PO CO SZEKSPIR? Jerzy Limon

   TYTUŁOWE PYTANIE rodzi następne, równie zasadnicze: czy Szekspir nadal jest naszym współczesnym, jak przed pół wiekiem chciał tego Jan Kott? Czy warto sobie zaprzątać głowę tekstami napisanymi cudacznym językiem, często niezrozumiałym, w dodatku wierszem – pentametrem jambicznym, w czasach, kiedy rewolucja cyfrowa zmienia świat i nas samych, kiedy podbój kosmosu staje się realnością, postęp medycyny zlikwidował wiele pandemii, które jeszcze nie tak dawno stanowiły realne zagrożenie dla całych społeczeństw, a jednocześnie w czasach kiedy głosi się kres literatury i tradycyjnej sztuki, a zastąpić je mają dzieła oparte o kategorie wstrętu i wzniosłości (bardzo swoiście rozumianej), malarstwo i rzeźba wypierane są przez instalacje, body-art, przedmioty znalezione i readymades? W czasach kiedy sam teatr podważa swe dotychczasowe reguły, obnażając konwencjonalność literatury, a w szczególności dramatu, sztuki aktorskiej, samej sytuacji teatralnej, w końcu pozornie nienaturalnej, a przez to niby mniej prawdziwej, niż życie. Kiedy zadumę nad losem człowieka, jego uwikłaniach społecznych i politycznych, rozterkach ontologicznych i etycznych, zastępuje monotematyzm i ideologiczne zacietrzewienie, przekonanie o jednej słusznej postawie, jednym światopoglądzie, który akurat jest trendy, poprawność polityczna tłamsi swobodną dyskusję, a penetrację wnętrza człowieka zastępuje fascynacja jego wnętrznościami, cielesnością i wydzielinami, podczas gdy rozterki intelektualne sprowadzają się do erotyki (zazwyczaj bardzo wyuzdanej) i szukania tożsamości płciowej? Czy Szekspir może nam jeszcze coś powiedzieć o tym nowym świecie, który powstaje tu i teraz, na naszych oczach, w tempie dotąd niespotykanym?

   Można jednak powiedzieć, że dzięki rewolucji cyfrowej, internetowi z jego pocztą elektroniczną, portalami społecznościowymi, telefonom komórkowym z ich sms-ami, iPhonom, jak nigdy dotąd ludzie porozumiewają się w sposób nieomal ciągły, prowadzą ze sobą niekończący się dialog na skalę dotychczas nieznaną. Często bez antraktów, bez wytchnienia. Cały świat pogrążył się w komunikowaniu się, w dialo- gu, a dzięki portalom społecznościowym – w „polilogu”, gdzie swoje opinie na każdy praktycznie temat wyrażają dziesiątki, setki, tysiące ludzi, którzy nigdy nawet się nie spotkali i nie spotkają. Nawet ich realność nie jest pewna i weryfikowalna, gdyż niczym fikcyjne postaci dramatu istnieją tylko dzięki wypowiadanym kwestiom, wirtualnie. Można metaforycznie powiedzieć, że początkowa sieć (www – czyli world wide web) zrodziła globalną scenę (wws – world wide stage), na której występują nieomal wszyscy.

   Żyjemy zatem w okresie przełomu, zmian, których następstw nie sposób przewidzieć. Szekspir niby też żył w takim okresie, kiedy teocentryczny świat średniowiecza, oparty na trwałych jak się zdawało podstawach, niezłomnej wierze w sens życia w ustalonej przez Boga, a przez to niezmiennej hierarchii społecznej, wierze w sens cierpienia, niesprawiedliwości, w sens wegetowania w ubóstwie, w poniżeniu, w obliczu pychy możnych i bezczelności urzędu, został zastąpiony przez rosnący sceptycyzm wobec dogmatów kościelnych i dogmatów władzy, gdzie nowy człowiek miał decydować o swoim losie, przełamywać zastane bariery, a wartości przestały mieć wymiar boski, nabierając znamion arbitralnie przez władzę utworzonych narzędzi ucisku i ograniczeń. Rewolucja wywołana wynalazkiem druku, jeszcze za życia Szekspira zrodziła nowe media – gazety (tzw. news-books) i druki ulotne (prekursorów kolorowej prasy), umożliwiła stworzenie nowego systemu edukacji (bez niego dramat elżbietański, tworzony przez ludzi z gminu, w ogóle by nie powstał). Rzecz charakterystyczna – ten nowy świat dostępny był właśnie poprzez słowo drukowane. Analfabetyzm uniemożliwiał uczestnictwo w życiu społecznym, ekonomicznym czy politycznym. Równał się odrzuceniu. Pomimo szalonych różnic, sporo tu podobieństw do sytuacji dzisiejszego świata i zdygitalizowanej cywilizacji, a także do haseł głoszonych przez dzisiejszą sztukę, w tym także i teatr. Tu również walczy się z zastaną hierarchią, z władzą, z patriarchatem, Kościołem i korporacjami, z odrzuceniem społecznym, rasizmem, automatyzmem poznawczym i pojęciowym. Ale rozpad świata średniowiecznego wraz z nadejściem nowego mimo wszystko kreował wizję w znacznym stopniu przewidywalną: odmieniony świat miał jednak kształt dotychczasowy, stanowił przedłużenie tego, co teraz. Dzisiaj tego nie ma. To znaczy, świat z jego cyfrowym oprzyrządowaniem stał się nieprzewidywalny w dalszej perspektywie czasowej.

   Szekspir bez wątpienia odczuwał owe zmiany, podówczas obrazoburcze, wręcz rewolucyjne, ale zachował niezłomną wiarę w kilka cech niezmiennych, normatywnych, które charakteryzują człowieka bez względu na to, w jakim świecie przyszło mu żyć. Naczelnym przekonaniem była wiara w prawo naturalne, przynajmniej w odniesieniu do etyki. Człowieka czyni nie pozycja, majątek czy wykształcenie, lecz wartości. Ale nie są one ustanowione arbitralnie przez system władzy (kościelnej czy świeckiej), gdyż stanowią prawo natury tego świata i to bez względu na to, czy został on stworzony przez Wszechmogącego, czy też istnieje „sam z siebie”. Bez wartości człowiek zatraca to, co go wyróżnia w świecie zwierząt, stając się „bestią” (jest to słowo wielokrotnie użyte w dramatach mistrza). Widać to wyraźnie choćby w Królu Lirze, gdzie wierność naturalnym, a przy tym podstawowym wartościom człowieka (jak lojalność, litość, odwaga, zdolność do poświęceń dla innych, więzy rodzinne czy miłość) przynosi ból i cierpienie, nawet kalectwo i śmierć, ale pozwala zachować człowieczeństwo, podczas gdy bezwzględna walka o władzę, awanse, majątek czy karierę, przeobraża ludzi w bestie. Albowiem siłą przeciwstawną człowieczej naturze jest ambicja (słowo to nabrało w renesansie bardzo specyficznych, negatywnych znaczeń), niepohamowana chęć zdobycia władzy czy majątku. To ona najczęściej powoduje zezwierzęcenie. Przykłady można znaleźć w każdej epoce, jak to zresztą ukazuje Szekspir, osadzając swe sztuki w epoce najwcześniejszej (Król Lir), antyku (Juliusz Cezar, Koriolan), wiekach średnich (Makbet i tak zwane kroniki), czy też w czasach mu współczesnych (Hamlet czy Otello).

   Zbyt wielkim artystą był Szekspir by głosić to wszystko jedynie w dydaktycznych tyradach, moralizujących monologach. U Szekspira liczą się nie tylko słowa, nie tylko fabuła, ale i to, jaki model świata tworzy dany dramat. Czyli to, co tradycyjnie nazywało się formą. W Hamlecie, na przykład, świat jest tak urządzony, że pomimo istnienia uniwersytetów, a więc ostoi racjonalności (Horacjo), duchy z zaświatówmają zdolność pojawiania się ludziom, a nawet prowadzenia konwersacji. W innych sztukach tego nie ma. Obowiązuje inny model. Na dworze w Elsynorze, renesansowym i z gruntu chrześcijańskim, nie ma jednak hierarchów kościelnych, a jedyna rola przypisana księżom to pochówki. W Makbecie, z kolei, dziele osadzonym w średniowiecznej – a więc chrześcijańskiej – Europie, też mamy sferę nadprzyrodzoną („Wiedźmy”, czyli Weird Sisters, w oryginale nazwane są one Weid sisters, co etymologicznie wywodzi się od wyrd, staroangielskiej siły, rządzącej ludzkim życiem, przeznaczenia – stąd mój cudzysłów. Tak więc „Wiedźmom” zMakbeta blisko greckim Parkom). Ale Szkocja w wydaniu Szekspira w ogóle pozbawiona jest hierarchii kościelnej. Kościoła – jako instytucji – tam po prostu nie ma. A przecież w kronikach szekspirowskich, też osadzonych w wiekach średnich, aż się roi od kardynałów, biskupów, księży i zakonników. W Makbecie zaś ani śladu. Nikt nawet nie mówi o mszy, o Kościele jako instytucji. Przypadek? Raczej nie. Szkocja pozbawiona jest Kościoła z innego powodu. Otóż, jak wspomniałem, jednym z ważnych elementów kryzysu intelektualnego, jaki bez wątpienia przyniósł renesans (w nauce mówimy o epoce wczesnonowożytnej), była istota wartości moralnych: w średniowieczu jako dogmat przyjmowano stano- wisko, że etyka pochodzi od Boga, a strażnikiem i gwarantem wartości moralnych na ziemi jest właśnie Kościół (do dziś jest to rola o którą Kościół walczy); jeśli zaś przyjąć pogląd, głoszony przez sceptyków w nowej epoce, że aksjologia nie pochodzi od Boga, a wartości są arbitralnie ustanowione przez człowieka (kulturę), to jak pogodzić takie stanowisko z obiektywnością prawa moralnego? Nie da się tego pogodzić, stąd wniosek, że wszystko wolno, byle osiągnąć wyznaczony cel. Nie ma niczego, co samo z siebie jest czynem godziwym lub przestępstwem, lecz myśl takim je czyni (There is nothing right or wrong, but thinking makes it so) – powie Hamlet, charakteryzując Klaudiusza-mordercę. Ale taka postawa ma swoje następstwa. Słowa modlitwy bratobójcy odbijają się od nieba jak groch od ściany, a w Makbecie tytułowy bohater odkrywa, zaraz po zabiciu Duncana, że przez jego usta nie może się przecisnąć słowo „Amen”. Obaj zostają odcięci od sfery nadprzyrodzonej. Ale – co ważne – łącznikiem świata człowieka z ową sferą nie jest Kościół – jako instytucja. Nie dlatego zostają odcięci od sfery metafizycznej, że nie dostają rozgrzeszenia. To nie Kościół ich ocenia i rozlicza, lecz… Natura. To ona strzeże porządku moralnego.

   I tu Szekspir dobitnie ukazuje swoje zdanie, właśnie poprzez stworzenie specyficznego modelu świata w Makbecie: nie ma tam Kościoła-instytucji, stojącego na straży ludzkiej moralności, lecz owym strażnikiem jest właśnie Natura. Tak się bowiem w tej sztuce dzieje, że na każdy gwałt zadany porządkowi moralnemu, to Natura reaguje jak żywy, unerwiony organizm na zadany ból: głosy słychać na wietrze, kamienie gadają, zwierzęta szaleją, znaki na niebie się ukazują. I tym podobnie i tak dalej. Innymi słowy, wartości moralne stanowią prawo Natury, nie są narzucone przez władzę, przez instytucję. Częścią owej Natury i jej praw są i Weird Sisters, które mają zdolność przenikania przyszłości i przędzenia ludzkich losów.Walka z przeznaczeniem jest z góry skazana na klęskę, w co Makbet nie chce uwierzyć (sądząc, że to człowiek może o wszystkim decydować), zapominając, że cel nie może uświęcać środków. Gdyż bez owych podstawowych wartości (można je w istocie sprowadzić do dekalogu) człowiek przestaje być człowiekiem, stając się „bestią” (taki pogląd pojawia się w wielu sztukach Szekspira: to moralność wyróżnia człowieka w świecie zwierząt). Makbet nie wierzy, a może raczej – nie chce wierzyć w obiektywność prawa moralnego, czy też naturalnego, jest wyznawcą nowego sceptycyzmu (człowiek sam ustanawia reguły), dlatego w bestialstwie bezpowrotnie zatraca swoje człowieczeństwo. Jest postacią tragiczną, ale wcale nie dlatego, że zabija. Nie jest tragiczną sytuacja, kiedy zły człowiek morduje i ponosi karę. Nawet nie to, że w gruncie rzeczy z dobrego człowieka, za podszeptem żony i własnej ambicji, przeobraził się w przestępcę. Tragedia człowieka nie polega bowiem tylko na tym, że Makbet stał się zwyrodnialcem (literacko też nie jest ciekawie, gdy zły człowiek źle postępuje), lecz na tym, że – wierząc w arbitralność norm etycznych – zatracił to, co ma najcenniejszego, właśnie człowieczeństwo. Dopiero w pięknym, końcowym monologu to sobie uświadamia, ale wtedy jest już za późno, nawet na pokutę.

   Jak to się ma do dzisiejszego świata? Ano właśnie na ten temat postanowiliśmy porozmawiać, organizując w Gdańsku konferencję, a właściwie coś na kształt konferencji, „Języki władzy / języki sztuki” (organizatorami był Gdański Teatr Szekspirowski, Uniwersytet Gdański oraz Fundacja TheatrumGedanense), czyli spotkania umożliwiającego wypowiedzi ludziom z różnych dziedzin aktywności zawodowej (ich wspólną cechą było to, że wszyscy byli ludźmi twórczo i publicznie wypowiadającymi się na temat dzisiejszego świata). Pretekstem był oczywiście Szekspir i teatr. Otóż, na początku lat dziewięćdziesiątych, mało podówczas znany rumuński reżyser, Silviu Purcarete, zainscenizował Tytusa Andronicusa Williama Szekspira, co otworzyło mu drzwi do wspaniałej, międzynarodowej kariery. Ta wybitna inscenizacja powstała w okresie upadku bodaj najbardziej totalitarnego reżimu, jaki zaistniał w byłym bloku wschodnim. Przedstawienie to, powstałe w 1992 roku, tuż po upadku Nicolae Ceaşuescu, odebrane zostało nie tylko jako komentarz polityczny, dogłębna analiza zła, ale i ponadczasowa parabola. Była zupełnie nowym sposobem mówienia o polityce i władzy jako takiej, a jednocześnie poddała krytycznej analizie język, jakim mówi władza. Nie chodzi tylko o język w znaczeniu fonetycznego systemu komunikacji, ale o przemoc, gwałt, psychiczną i fizyczną manipulację, fałsz i obłudę. Purcarete mówił też nowym językiem teatru, jakiego wcześniej w Rumunii nie widziano (do dziś przemożny jest wpływ reżysera na teatr w tym kraju). Tak się złożyło, że dwadzieścia lat później (2012) polski reżyser, Jan Klata, wystawił tę samą sztukę Szekspira w koprodukcji Teatru Polskiego we Wrocławiu z Teatrem Miejskim w Dreźnie, prezentując inną estetykę, inny wymiar ideologiczny. Nasza nietypowa konferencja, połączona nierozdzielnie z Międzynarodowym Festiwalem Szekspirowskim w Gdańsku, jako punkt wyjścia obrała właśnie te dwie inscenizacje, by spojrzeć na to, w jaki sposób reżyserzy, już młodszego pokolenia, często bez bagażu doświadczeń, mówią o świecie poprzez to samo dzieło Szekspira. Co się zdarzyło w ciągu tych dwudziestu lat, w krajach które doświadczyły totalitarnego zła, że twórcy sięgają do tej właśnie tragedii? Jak ją czytają, jak poprzez nią komentują świat, władzę i człowieka? Czy nadal jest to dzieło komentujące jakąś rzeczywistość polityczną, czy może raczej przypomina, albo ostrzega? Czy też staje się jedynie krwawą, sensacyjną fabułą, nadającą się świetnie do gier komputerowych?

   Zaproszone inscenizacje należały do bardzo różnych stylistyk i poetyk teatru. Mówiły różnymi językami (również w dosłownym sensie: u Klaty aktorzy grają po polsku i po niemiecku; dyskusja na temat tej inscenizacji, pokłosie naszego spotkania, w miesięczniku Teatr, nr 12/2013). Ale nas interesowało nie tylko „jak” owe dzieła mówią, lecz i o czym traktują. Dlatego chcieliśmy, żeby wspomniane inscenizacje stały się nie tylko przeżyciem estetycznym, ale również pretekstem do dyskusji o dzisiejszym, postmodernistycznym i posttotalitarnym świecie. Czy nadzieje i wiara w zwycięstwo „dobra”, „słusznej sprawy”, „sprawiedliwości”, tak bardzo widoczne w dziele Purcarete z początku lat dziewięćdziesiątych, nadal stanowią część nowej rzeczywistości? Czy analiza władzy, dokonywana dzisiaj, nadal podtrzymuje ówczesny, bezkrytyczny stosunek do władzy demokratycznie wybranej, do wolnego rynku, do wolności słowa, braku cenzury? Czy aby nie zastąpił jej nowy sceptycyzm? Czy w świecie demokracji władza mówi innym językiem? Czy nie ma jednak zagrożeń powrotu „tamtego”? Czy nie ma nowych zagrożeń, z których jeszcze dwadzieścia lat temu nie zdawaliśmy sobie sprawy? To są pytania, które zadaje dzisiejsza sztuka, a także współczesna myśl humanistyczna.

   W naszej konferencji każde przedstawienie było poddawane analizie w ramach paneli dyskusyjnych, przy pomocy rozmaitych narzędzi badawczych i często rozbieżnych kategorii: teatrologicznych, filozoficznych, socjologicznych, historii sztuki czy wreszcie politologicznych. Zobaczyliśmy jak bardzo narzędzia badawcze i pytania jakie zadajemy, język jakim mówimy o świecie, powodują, że ten sam tekst (insceni- zacja) daje inne odpowiedzi, czasem zaskakująco odmienne. Była to zarazem przyczyna do dyskusji na temat poznania, jego granic, możliwości interpretacji świata przez człowieka (jego umysł), a także kontekstów dzisiejszej kultury, politycznych i społecznych.

   Tak więc dzieło Szekspira stało się przyczyną dyskusji interdyscyplinarnej, gromadzącej specjalistów z różnych dziedzin, którzy rzadko kiedy rozmawiają na jeden temat. Teatrolog opisywał dzieło według narzędzi i kategorii, jakie ma do dyspozycji, ale zarazem próbował porozumieć się z antropologiem kultury, politykiem, historykiem sztuki albo filozofem epistemologiem, z których każdy mówi innym językiem, inaczej opisuje rzeczywistość. Dzięki tak pomyślanemu programowi, jego uczestnicy mogli nie tylko obejrzeć intrygujące inscenizacje szekspirowskie, spotkać ich twórców, ale wziąć udział w dyskusji na temat kondycji dzisiejszego świata, relacji władza – jednostka, czy władza – społeczeństwo, na temat możliwości poznawczych człowieka, wielości narzędzi badawczych i języków, jakimi analizujemy i opisujemy świat i samych siebie (sam opis jest „zniekształceniem”). W ten sposób choć trochę i tylko w obranym wycinku udało nam się, jak wolno sądzić, ogarnąć scenę naszego świata, czego dowodem mogą być przedstawione dalej teksty.

___________________________________

Jerzy Limon (1950) – anglista, literaturoznawca, pisarz, tłumacz i teatrolog, profesor nauk humanistycznych, wykładowca Uniwersytetu Gdańskiego. Współtwórca i prezes Fundacji Theatrum Gedanense, działającej na rzecz odbudowania teatru szekspirowskiego w Gdańsku i organizującej coroczny festiwal teatralny. Opublikował m.in. „Trzy teatry: scena, telewizja, radio” (2003); „Piąty wymiar teatru” (2006); „Obroty przestrzeni. Teatr telewizji. Próba ujęcia teoretycznego” (2009); „Brzmienia czasu. O aktorstwie i mowie scenicznej” (2011).

Skip to content