JEST WTOREK, 19 września 2012 roku – albo drugi dzień miesiąca tiszri 5883 roku, bo święto Rosz Haszana przypadło przedwczoraj. Już od dobrych kilku kwadransów spaceruję wolno po przestronnych salach telawiwskiego Muzeum Sztuki, gdy w jego części poświęconej współczesnemu malarstwu Izraela przyciąga moją uwagę duży kobiecy portret. Tego samego dnia wieczorem tak opisuję ten portret w moim notesie: Bardzo ciemne tło, na którym sylwetka kobiety rysuje się nader wyraziście, a zarazem stwarza silne wrażenie pozostawania w ruchu; jest to portret niezwykle dynamiczny. Twarz kobiety widoczna jest jedynie z profilu, bo odwróciła głowę w lewo, a nawet odrobinę do tyłu, jakby chciała jeszcze raz przyjrzeć się czemuś, obok czego przed chwilą przeszła. Zarys jej policzka, linia szyi i kształt ramion, a także bujne, lekko wzburzone włosy nie pozostawiają wątpliwości – to kobieta w pełni rozkwitu, dojrzała, ale wciąż dziewczęca, łącząca ulotny wdzięk ze spokojną siłą ukształtowanej do końca samoświadomości. Na uniesionej i ugiętej w łokciu prawej ręce zawieszoną ma elegancką torbę, a dodatkowo o palce jej dłoni zaczepione jest coś wyglądającego jak ucho ubraniowego wieszaka. Samo ubranie – świeżo zakupione? odebrane z pralni? – łagodną falą spływa z wieszaka na jej bark i plecy. Jej lewa ręka także podniesiona jest do góry – może po to, by poprawić włosy? – a na jej przegubie przyciąga wzrok efektowna bransoletka, najprawdopodobniej sznur pereł; malarz bardzo wyeksponował ten klejnot. Gdybym zobaczył ten portret będąc wolnym od skojarzeń, w oderwaniu od jakichkolwiek kontekstów, to uznałbym, że artysta uchwycił młodą, pełną życia damę tuż po udanych zakupach, zdecydowanym krokiem spieszącą do jakichś innych swoich spraw, ale jeszcze rzucającą ostatnie spojrzenie na wystawę modnego magazynu, który dopiero co opuściła. Wręcz poczułbym powiew niewidocznych, obrotowych drzwi, z których wyszła.
Mother by Nir Hod/nirhod.com
Wieczorem próbuję zatem opisać portret jako rzecz samą w sobie, zanotować tylko to, co ukazałoby się moim oczom, gdyby jakaś część mojej pamięci pozostawała niezapisaną, czystą kartą. Ale przecież kilka godzin wcześniej, w muzealnej sali, skojarzenie pojawia się w mojej głowie niemal natychmiast. Z początku jest to właściwie tylko cień skojarzenia, ale cień mroczny, niosący ze sobą ostry zgrzyt. Bo oto zdaję sobie sprawę, że pamiętam tę kobiecą sylwetkę, ten charakterystyczny ruch głowy, te rozwiane włosy i uniesione dłonie, ale w najmniejszym stopniu nie potrafię tego, co utrwaliła moja pamięć, pogodzić z klimatem portretu – z bijącym od ukazanej kobiety śmiałym zadowoleniem z własnej młodości i urody, z ekscytacją towarzyszącą zakupom i z radosnym pośpiechem. Już w tej krótkiej chwili między świadomością, że sportretowaną widziałem kiedyś wcześniej, a definitywnym odtworzeniem okoliczności, w jakich to nastąpiło, ogarnia mnie niesprecyzowane uczucie czegoś bolesnego, co łączy w sobie pełną rezygnacji bezradność i głęboki smutek. Takie emocje musiały się narodzić przy tamtym, pierwszym zetknięciu z portretowaną kobietą, a teraz błyskawicznie, chociaż wciąż bez uświadomionego do końca powodu, podporządkowują sobie mój nastrój.
Nawet, gdybym sam sobie nie przypomniał, gdzie widziałem kobietę z portretu po raz pierwszy, to bezbłędną podpowiedź ofiarowuje bliższe podejście do płótna. Przy jego dolnym prawym rogu naklejona jest na ścianie niewielka odbitka fotograficzna, a na jej pierwszym planie można zobaczyć tę samą kobietę i w dokładnie takim samym jak na portrecie ujęciu. Obok fotografii widnieje także informacja, że tytuł obrazu brzmi Matka. I że jego autorem jest Nir Hod, który urodził się w 1980 roku.
Więc już mam pewność, że kobietę z portretu zobaczyłem najpierw na tej fotografii. Nie wiem, jak trafił na nią Nir Hod, ale moje własne źródło mogę wskazać bez wahania – to książka Frederica Rousseau Żydowskie dziecko z Warszawy. Historia pewnej fotografii, która w 2012 roku wyszła nakładem wydawnictwa słowo/obraz terytoria i Żydowskiego Instytutu Historycznego. Fotografię widziałem na pewno i wcześniej, bo przecież należy ona do klasyki ikonografii drugiej wojny światowej, ale najświeższy z nią kontakt miałem właśnie poprzez wspomnianą książkę. Czytałem ją na krótko przed wyjazdem do Izraela, a po zakończonej lekturze jeszcze kilkakrotnie przeglądałem reprodukowane w niej zdjęcia. Jest ich 54. Pochodzą z raportu o stłumieniu powstania w getcie warszawskim, który osobiście przygotował generał-porucznik Jürgen Stroop, głównodowodzący tej operacji, a od 19 kwietnia 1943 roku faktyczny szef SS i policji w obwodzie warszawskim.
Na obrazie namalowanym przez Nir Hoda kobieta jest zupełnie sama. Artysta wyrwał ją z fotografii, oddzielił od kontekstu i przeniósł w całkiem odmienną rzeczywistość. Bo na zdjęciu widzimy wspomnianą kobietę w grupie złożonej z dwudziestu osób. Pięć z nich to uzbrojeni po zęby żołnierze niemieccy w mundurach SS. Jedenaście to bezbronni dorośli – mężczyźni i kobiety, znieruchomiali z podniesionymi do góry rękoma. I jest jeszcze czworo dzieci, spośród których tylko jedno posłuchało rozkazu Hände hoch! To ośmioletni lub może tylko nieco starszy chłopiec, w krótkich spodenkach i podkolanówkach, w starannie zapiętym płaszczyku zwanym jesionką i czapce z daszkiem, która lekko przekręciła się w stronę jego prawego ucha. Twarz dziecka zakrzepła w wyrazie zgrozy, jego usta są uchylone, jakby miało kłopot ze złapaniem oddechu, a szeroko otwarte oczy sprawiają wrażenie zupełnie nieruchomych, utkwionych w jakimś nieistniejącym punkcie i w gruncie rzeczy niepatrzących na to, co rozgrywa się wokół (to różni chłopca od pozostałej trójki dzieci, z których przynajmniej dwoje z zaciekawieniem zerka w stronę, gdzie zapewne znajduje się fotograf).
Chłopiec, tak samo jak kobieta, która zainspirowała Nir Hoda, zajmuje pierwszy plan fotografii. Analizując zdjęcie Frédéric Rousseau napisał: Widzimy przede wszystkim małego chłopca podnoszącego ręce przed żołnierzem ostentacyjnie mierzącym do niego z pistoletu maszynowego. Takie odczytanie zachowania esesmana nie jest trafne. W tej chwili esesman nie jest zajęty celowaniem do dziecka – jego oczy, podobnie jak oczy widocznej po przeciwległej stronie zdjęcia małej dziewczynki, skierowane są ku fotografowi i obiektywowi aparatu. Uzbrojony Niemiec przybrał pozę, którą uznał za odpowiednio bojową i bohaterską – a może tylko nonszalancką – i teraz chce, by na kliszy zostało wyraźnie utrwalone jego oblicze.
Mamy więc do czynienia z aktem żołdackiego pozowania, a nie bezpośrednim przygotowaniem do egzekucji. Jednak kobieta, u której boku stoi chłopiec, właśnie ku pozującemu esesmanowi odwróciła głowę i obserwuje go z uwagą. Zapewne wie, kim jest ten człowiek, bo był on powszechnie rozpoznawany przez zamkniętych w warszawskim getcie Żydów. Jego zła sława wzięła się ze skłonności do zabijania nieoczekiwanym strzałem przypadkowych przechodniów, najchętniej dzieci. Kobieta zdaje sobie sprawę, że w chwili, gdy pozowanie dobiegnie końca, naprawdę mogą paść strzały.
Dbałość o uzyskanie dla siebie dużej ilości miejsca w kadrze przynosi niekiedy nieoczekiwane efekty. Twarz esesmana wyraźnie widoczna na zdjęciu i zachowane dokumenty SS sprawiły, że dzisiaj i my dokładnie wiemy, kto z bronią w ręku stał za plecami dziecka. To Josef Blösche, funkcjonariusz Sicherheitsdienst (SD), a więc wewnętrznej służby wywiadowczej i kontrwywiadowczej SS. Dobrze znał getto i w okresie powstania wyspecjalizował się we wskazywaniu drogi oddziałom uderzeniowym. Minęło niemal ćwierć wieku od stłumienia powstania, gdy został rozpoznany w spokojnym obywatelu NRD, a następnie przez sąd w Erfurcie skazany na karę śmierci. Wyrok wykonano w lipcu 1969 roku.
Znamy więc personalia uwiecznionego na fotografii mordercy i nie mamy wątpliwości, co do jego późniejszych losów. A co wiemy o ofiarach? Spisane późno, bo dopiero w 1989 roku, oświadczenia ludzi, którzy znali kiedyś chłopca i jego rodzinę, identyfikują go jako Artura Szimiontka Domba albo Artka Siemontka. Jeśli Nir Hod miał rację tytułując swój obraz i kobieta obok Artka rzeczywiście jest jego matką, to musi to być Sara Domb. W raporcie Stroopa zdjęcie podpisane zostało słowami: Przemocą wyciągnięci z bunkrów. Okoliczności utrwalone na zdjęciu – brak śladów pożaru na murze i gruzu na ulicy, uporządkowana odzież pojmanych, fakt, że niosą niewielkie tobołki z dobytkiem, a na ich twarzach nie ma śladów osmaleń i poparzeń – pozwalają jednak na przypuszczenie, że nie jest to jeszcze ta faza powstania w getcie, gdy Niemcy i wspierający ich askarysi z oddziałów łotewskich i litewskich miotaczami płomieni i świecami dymnymi próbowali wypędzać walczących Żydów z każdej piwnicy i kanału, a więc z bunkrów właśnie. Grupa pojmanych cywilów, którą przedstawia fotografia, zdaje się po prostu opuszczać kamienicę, w której dotąd zamieszkiwała. Takie grupy pędzono na Umschlagplatz, a stamtąd wysyłano pociągami towarowymi do komór gazowych Treblinki. Pozostaje nam przyjąć z bardzo wysokim prawdopodobieństwem, że właśnie tak skończyło się życie Artka i jego matki.
W nowoczesnej, przestronnej i znakomicie klimatyzowanej sali telawiwskiego muzeum cofam się o kilka kroków, by raz jeszcze objąć wzrokiem cały obraz Nir Hoda. Z tej odległości fotografia po jego prawej stronie staje się zbyt mała, by możliwe było rozpoznanie jej treści, teraz to tylko czworokątna, ciemna plama na białej ścianie. Widzę więc znowu jedynie portret młodej kobiety o wzburzonych włosach, chociaż konfrontacja ze zdjęciem, do jakiej doszło przed chwilą, skłania mnie do dostrzeżenia w nim nowych szczegółów – na jego ciemnym tle ukazują mi się zaznaczone bardzo delikatnymi pociągnięciami pędzla błękitno-czerwone języki płomieni. Patrzę i zastanawiam się, dlaczego Nir Hod namalował portret Sary Domb w taki, a nie inny sposób. Bezpośrednie zderzenie stworzonego w 2010 roku dzieła ze starą fotografią mogłoby sugerować prowokację wobec odbiorcy, rodzaj okrutnego żartu. Czuję jednak, że intencje malarza sięgają znacznie głębiej. Najpierw idę tropem dostrzeżonych z opóźnieniem płomieni: to, co na fotografii jest ciałem, skórą i włosami, tkanką, z której zbudowany jest człowiek, na obrazie przeobraziło się w wizję z dymu, ognia i mgły; zjawiskowo piękna kobieta stała się zjawą. To mogłaby być metafora popełnionej w Treblince zbrodni – piękni, żywi ludzie obróceni w niosące ich obraz chmury. Ale dlaczego odrzucając oryginalny entourage, niejako wymazując wszystko, co kobietę otaczało, oddzielając ją od rzeczywistej sytuacji i niczym nożyczkami wycinając ze zdjęcia obrys jej sylwetki, a potem przenosząc go na płótno, artysta kompletnie zmienił sens tak wiernie na pozór skopiowanych gestów i spojrzenia? Ze zdjęcia wiemy, że podniesione do góry ręce stanowią reakcję na polecenie oprawców, natomiast namalowany portret nadaje im lekkość ruchów spontanicznych i naturalnych. Wiemy, że oczy w napięciu śledzą zachowanie notorycznego mordercy, a obraz sugeruje, że prześlizgują się po czymś dla oczu miłym. Domyślamy się, że torba zawieszona na ugiętej w łokciu lewej ręce zawiera upchane w pośpiechu najpotrzebniejsze rzeczy, a nie została starannie dobrana jako eleganckie uzupełnienie stroju od Prady czy Louisa Vuittona. Dochodzę ostatecznie do wniosku, że w dokonanej przez malarza transformacji emocjonalnego klimatu kryje się olbrzymi ładunek goryczy – gdyby kobieta z portretu mieszkała w 1943 roku w Nowym Jorku, Buenos Aires czy nawet Jerozolimie, jej wyobrażenie jako powracającej z udanych zakupów piękności byłoby całkowicie realistyczne. Ponieważ jednak okrucieństwo losu umieściło ją w tym czasie w Warszawie i na dodatek na terenie getta, przybranie jej postaci w ożywienie i radość oznacza wkroczenie w wymiar zupełnego nieprawdopodobieństwa. I umieszczona obok portretu „źródłowa” fotografia ma nam uświadamiać, że patrzymy na nieprawdopodobne.
Czuję, że do rozważań o obrazie Nir Hoda będę chciał jeszcze powrócić i w związku z tym powinienem zapisać sobie jego nazwisko. Ale w tym samym momencie zdaję sobie sprawę, że nie zabrałem długopisu. Rozglądam się w poszukiwaniu pomocy i dwa kroki ode mnie spostrzegam młodą kobietę, która także ogląda obraz Nir Hoda. Pytam, czy ma coś do pisania i czy mogłaby mi to na chwilę pożyczyć, bo chcę zapisać sobie nazwisko twórcy. Uśmiecha się i zaczyna szperać w torebce. Do uroków Izraela – jak i całego Bliskiego Wschodu – należy to, że ludzie łatwo nawiązują rozmowy. Nie jestem więc zaskoczony, gdy wręczając mi długopis, kobieta zaczyna równocześnie udzielać informacji o malarzu. O tym, jakie miał wystawy w Izraelu i jak znakomicie sobie dzisiaj radzi w Nowym Jorku. Wydaje się obeznana ze współczesnym malarstwem i sytuacją na rynku sztuki, więc z kolei ja pozwalam sobie na uwagę na temat płótna, przed którym stoimy.
– Ten wstrząsający kontrast – mówię. – Piękna, pełna życia kobieta pokazana na portrecie i w jakimś sensie ta sama kobieta, bo przecież ona jest źródłem inspiracji, którą fotografia pokazuje razem z dzieckiem jako przyszłe ofiary komory gazowej. Portret jest jednak iluzją, a tylko fotografia jest prawdziwa. Ale gdybyśmy nie znali fotografii, albo gdyby malarz nam o niej nie przypomniał, to pozostalibyśmy w przeświadczeniu o prawdziwości tego, co jest iluzją…
– Ale ten chłopiec przeżył – stwierdza po chwili za[1]stanowienia moja rozmówczyni – Kiedyś był na kolacji u rodziców mojego męża.
Książka Frédérica Rousseau zawiera informację, że w późnych latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku ujawniło się przynajmniej dwóch czterdziestoparolatków, z których każdy był przekonany, że to właśnie on został w dzieciństwie sfotografowany jako potencjalna ofiara Josefa Blöschego. I ostatecznie przeżył. Jednakże przeprowadzona przez historyków pogłębiona analiza obu przedstawionych opowieści wykazała, że żadnej z nich nie da się pogodzić ze szczegółami zarejestrowanymi na fotografii (elementy garderoby chłopca i innych uwięzionych, domniemana pora roku, rodzaj zachowań Niemców i formacja, do której należeli). Obie zostały więc uznane za pozbawione związku z fotografią, a równocześnie podjęte zostały inne próby identyfikacji chłopca. I właśnie w ich wyniku uznano go za Artka Szimiontka Domba. Zbrojny w tę wiedzę, próbuję oponować.
– Przecież za tego chłopca – mówię – uważała się po wojnie więcej niż jedna osoba. I dowiedziono, że żadna z nich nie mogła nim być.
W chwili, gdy wypowiadam te słowa, podchodzi do nas mężczyzna prowadzący trójkę uroczych rudzielców – dziewczynka i dwóch chłopców – w wieku, na oko, od sześciu do jedenastu lat. Okazują się mężem i dziećmi mojej rozmówczyni.
– Powiedziałam mu, że chłopiec z tego zdjęcia był kiedyś u was na kolacji – zwraca się do męża moja rozmówczyni. – A on twierdzi, że to nieprawda!
Słyszę w jej głosie wyraźny ton oburzenia; moją uwagę o wątpliwościach dotyczących tożsamości oraz losów niegdysiejszego gościa jej teściów musiała odebrać tak, jakbym to jej osobiście zarzucił kłamstwo.
– Powiedziałem tylko, że w świetle znanych mi opracowań związek między chłopcem ze zdjęcia i żyjącymi okazał się niemożliwy do udowodnienia – próbuję ratować sytuację. – W tamtym czasie wyciągnięcie dziecka z getta było bardzo trudne…
– No, rzeczywiście nie wszyscy mu wierzyli – mężczyzna zdaje się nastawiony bardziej koncyliacyjnie. – Ale co my dzisiaj możemy wiedzieć?
Dziękuję i zwracam długopis, a cała piątka odchodzi; jednak są chyba trochę na mnie obrażeni. Sam zostaję jeszcze przed obrazem, bo intryguje mnie lub nawet nieco zbija z tropu jeden szczegół – owa mocno wyeksponowana przez malarza bransoletka na lewym przegubie kobiety. Czy była tam rzeczywiście? Pochylam się, by z bliska popatrzeć na fotografię i wydaje mi się, że jaśniejsza smuga poniżej nadgarstka może być sznurem pereł. Ale pewność uzyskam dopiero po powrocie do Polski i obejrzeniu przez lupę zdjęcia reprodukowanego w książce Rousseau: Nir Hod bransoletki nie zmyślił, istniała naprawdę.
To, że Nir Hod najwyraźniej chciał, byśmy patrząc na jego obraz zauważyli bransoletkę, stanowi tylko pierwszą przyczynę mojego zainteresowania tym szczegółem. Druga przyczyna ma źródło w Rozmowach z katem Kazimierza Moczarskiego. Wspomniałem już, że zdjęcia do książki Frédérica Rousseau zostały zaczerpnięte z raportu o likwidacji getta, który przygotował Jürgen Stroop. A przecież to właśnie z nim w celi mokotowskiego więzienia prowadził rozmowy Moczarski. I właśnie w tych rozmowach Stroop wielokrotnie rozwodził się o „zdobyczy pożydowskiej”, która przekazywana była na tajne konta SS w Banku Rzeszy oraz w bankach szwajcarskich. Jak refren powracają w ustach niemieckiego generała pełne nieukrywanej satysfakcji wyliczanki: „Mnóstwo walut zagranicznych, złota i kosztownej biżuterii”, „Złoto, platyna, brylanty, biżuteria i inne kosztowności (obrączki, łańcuszki, zegarki, itp.) w wielkich ilościach…”. Bransoletka na lewym przegubie Sary Domb świadczy więc o tym, że grupa, do której włączono ją i jej syna, nie została jeszcze poddana rewizji.
Po powrocie do Polski, zaraz po tym, jak powiększające szkło rozwiewa moje wątpliwości co do istnienia bransoletki, odczuwam przymus przeczytania raz jeszcze Rozmów z katem. I w trakcie tej lektury wyłapuję w opowieściach Stroopa wątek, którego wcześniej nie widziałem aż tak wyraźnie. Sposób, w jaki odmalowywał wydarzenia w getcie, miał stworzyć wrażenie, że była to jedna z największych bitew w dziejach, starcie militarnych potęg porównywalne ze zmaganiami pod Tobrukiem czy Stalingradem. Półinteligent wyniesiony do generalskiej szarży dzięki partyjnym kursom dokształcającym i policmajster-rzeźnik kreuje się na przenikliwego stratega i wybitnego dowódcę. Jego żołnierze mają mieć za przeciwnika tysiące znakomicie wyszkolonych i uzbrojonych Żydów, a opowiadający zdaje się nie dostrzegać niedorzeczności własnych słów, gdy równocześnie całą broń odebraną złapanym lub zabitym powstańcom sam podsumowuje jako 10 karabinów, około pół setki pistoletów, kilkaset butelek z benzyną oraz bagnety i szable. Rozwodzi się nad strzelającymi torem płaskim działami przeciwlotniczymi i stumilimetrowymi haubicami, których Wehrmacht użyczył jego ludziom do działań w getcie, mniej eksponując fakt, że jest to rozstrzeliwanie z armat grup bezbronnych ludzi, od których dzieliła niemieckich kanonierów odległość 200 – 300 metrów. A gdy wreszcie opowiada, jak w czerwcu 1943 roku „za ciężkie boje w getcie warszawskim” otrzymał upragniony Żelazny Krzyż I klasy, to towarzyszącą temu uroczystość w Łazienkach uważa za odbytą w nastroju „prawdziwie esesowskim, rycerskim”.
Gdyby w jakimś alternatywnym przebiegu dziejów świata relacja Stroopa okazała się jedynym przekazem na temat wydarzeń kwietnia i maja 1943 roku w warszawskim getcie, to jej odbiorcy dysponowaliby obrazem rycerskich zmagań Niemców z równie silnym jak oni przeciwnikiem, a nie opisem masakry dziesiątek tysięcy cywilów i garstki kiepsko uzbrojonej młodzieży. Byłby to pełny tryumf esesowskiej iluzji. Stara fotografia. Na niej Artek Szimiontek Domb (prawdopodobnie), Sara Domb (prawdopodobnie), Josef Blösche (ponad wszelką wątpliwość) oraz kilkanaście innych osób, z których trzy czwarte to ofiary, a jedna czwarta – oprawcy. Jako część fotograficznej dokumentacji raportu generała Stroopa miała służyć kreowaniu kompletnie nieprawdziwego obrazu powstania w getcie; miała współgrać z napuszonym bełkotem o dzielnych niemieckich rycerzach, którym w starciu z potężnym wrogiem przyszło spełnić dziejową misję. Inspirowany przez tę samą fotografię i namalowany przez Nir Hoda portret Sary Domb także kreuje nierzeczywistość. Ale ta nie rzeczywistość podszyta jest pełną goryczy ironią. I owa ironia mocniej zadaje kłam wywodom Stroopa niż niejeden traktat. Dokonane przez artystę odwrócenie czy też przemienienie znaczeń, które kryją się w spojrzeniu i gestach młodej kobiety, ze szczególną siłą popycha nas ku wysiłkowi poznania prawdy. Zbliżałem się już ku końcowi tych rozważań, gdy spróbowałem podzielić się ich istotą z Małgosią Smagorowicz, która jest kolekcjonerką współczesnego malarstwa i nawet jeśli nie wie wszystkiego o poszczególnych twórcach, to potrafi błyskawicznie dotrzeć do danych na ich temat. Namierzenie galerii, w których wystawia Nir Hod, nie okazało się zbyt trudne i zaowocowało następującym komentarzem: To, co zobaczyłeś w muzeum w Tel Awiwie, stanowi tylko fragment większej całości. Nir Hod, tak jak Andy Warhol, multiplikuje swoje dzieła – „Matka” ma swoją wersję „purpurową”, ale także „niebieską”, „szarą”, „brązową”, „żółtą” i inne. I różnice między płótnami polegają nie tylko na lekkich przesunięciach w kolorystycznej gamie, lecz również w nastroju manifestowanym przez portretowaną kobietę – nie zawsze jest swobodna i radosna, niektóre wersje pozwalają dostrzec jej napięcie i lęk; znalazłam nawet recenzję z wystawy Hoda zatytułowaną „Niepokój matki”. Ale jest jeszcze jedna rzecz naprawdę zaskakująca: na niektórych wersjach portretu prawie wcale tego nie widać, i tak pewnie jest w muzeum w Tel Awiwie, ale na innych pofałdowania i gra świateł na pięknej torbie, którą niesie kobieta, układają się w taki sposób, że wyglądają jak twarz brodatego mężczyzny, a raz czy dwa jest to wręcz portret w portrecie. Może aluzja do chusty Weroniki? W załączeniu reprodukcja właśnie takiej wersji. I rzeczywiście muszę teraz dostrzec to, czego wcześniej wcale nie widziałem – na boku torby namalowany jest drugi, tym razem męski, portret. A potem jeszcze raz biorę lupę i książkę Frédérica Rousseau z odbitką starej fotografii. I jeszcze raz przekonuję się, że Nir Hod malując nie wyszedł poza to, o czym informowały go oczy: na torbie sfotografowanej w 1943 roku można się dopatrzyć zarysu męskiego oblicza.
Dariusz Filar – wieloletni wykładowca Wydziału Ekonomicznego Uniwersytetu Gdańskiego, a gościnnie także University of Michigan, Central European University i Uniwersytetu Warszawskiego. Współzałożyciel i stały współpracownik „Przeglądu Politycznego”. W latach 1999-2004 główny ekonomista Banku Pekao SA, w latach 2004-2010 członek Rady Polityki Pieniężnej NBP, a w latach 2010-2014 Rady Gospodarczej przy Prezesie Rady Ministrów. Równolegle z pisarstwem ekonomicznym uprawia twórczość w obszarze literatury pięknej.
