27 listopada 2023 roku zmarł Paweł Huelle – pisarz, poeta, scenarzysta i dramaturg.
Przypominamy jeden z jego wykładów, który opublikowaliśmy na łamach „Przeglądu Politycznego” w 2009 roku (nr 93).
Nie istnieje żadna interaktywna mapa literatury, na której po kliknięciu hasła Buenos Aires mielibyśmy dostęp do jednego z najpiękniejszych wierszy Borgesa o tym mieście, wiersza o przemijaniu, czasie, śmierci, miłości. Lub też po kliknięciu tegoż hasła wgląd w powieść Ernesto Sábato O bohaterach i grobach, w której wspomniany wiersz Borgesa recytuje główna bohaterka, szalona Aleksandra. Przez wiele lat jako czytelnik i krytyk literacki myślałem o takiej mapie, jak by wglądała i jak wyglądałyby na niej relacje pomiędzy pisarzami a miastami. Z biegiem lat przekonałem się, że znakomitą większość punktów na niej stanowiłyby miasta. Miasta, wśród których moje ulubione kreacje literackie i przygody czytelnicze to: Aleksandria Kawafisa i Durella, Dublin – Jamesa Joyce’a, Nowy Jork – Paula Austera, Petersburg – Josifa Brodskiego, Warszawa – Mirona Białoszewskiego, Łódź – Juliana Tuwima, czy Moskwa – Michaiła Bułhakowa.
Oto garść refleksji o trzech fascynujących opowieściach, które stanowią fragment takiej mapy literacko-geograficznej. Pierwsza to Rok śmierci Ricarda Reisa, Jose Saramago (wyd. poi. 2000, przekład W Charchalisa, wyd. oryg. 1984). Drugą jest Stambuł. Wspomnienia i Miasto Orhana Pamuka (polskie wyd. 2008, przekład A. Polak, wyd. oryg. 2003), wreszcie trzecią Kot i mysz Guntera Grassa (wyd. poi. 1963, przekład I. i E. Naganowscy, wyd. oryg. 1961). Dla porządku historyczno-literackiego przypomnę, że wszyscy ci trzej pisarze to nobliści: Saramago w 1998 roku, Grass w 1999, Pamuk w 2006.
Kiedy w 1998 roku Jose Saramago odbierał Nagrodę Nobla, nie kto inny, jak Czesław Miłosz z lekkim dystansem wyrażał się o tym werdykcie Akademii Szwedzkiej, wspominając o powodach pozaliterackich. Delikatnie dawał w ten sposób do zrozumienia, że być może za werdyktem nie stoi siła artystyczna laureata, ale coś, co nazywamy poprawnością polityczną. To zabawne, bo podobne komentarze pojawiły się, gdy Nobla odbierał Miłosz – właśnie jako polityczny emigrant, pisarz antykomunistyczny, zakazany przez reżim w rodzinnym kraju.
Można oczywiście Jose Saramago uważać za skandalistę, lewicowca – był członkiem partii komunistycznej i nie raz zadarł z Kościołem katolickim. Ktokolwiek jednak przeczyta choć jedną jego powieść, natychmiast przekona się, że jest to pisarz wybitny i niezwykły, o wielkim talencie narracyjnym i ogromnej skali poetyckiej wyobraźni, że jest wspaniałym kreatorem słowa i obrazu. Rok śmierci Ricarda Reisa to oczywiście książka o Lizbonie. W lekturze naiwnej (gdy nie wiemy nic o stolicy Portugalii, literaturze tego kraju, czy dyktaturze Salazara) czytamy tę opowieść jako historię życia dojrzałego mężczyzny. Zaczyna się ona w roku 1936, gdy dyktatura Salazara umacnia się i tworzy tzw. nowe państwo portugalskie. Ricardo Reis, emerytowany lekarz, po 15 latach emigracji w Brazylii wysiada ze statku w Lizbonie. Wdaje się w dwa romanse: seksualny z posługaczką hotelową – Lidią oraz idealny (przypieczętowany jednym jedynym pocałunkiem w całej powieści) z Marcen- dą, która jest przeciwieństwem posługaczki, damą z towarzystwa. Lektura naiwna możliwa jest jednak tylko do strony 76 (w polskim wydaniu). Na stronie 76 bowiem Ricardo Reis wraca z cmentarza, gdzie był na grobie poety portugalskiego Fernanda Pessoa, który zmarł kilka miesięcy wcześniej (a który jest postacią historyczną). Po tej wizycie w pokoju hotelowym czeka na niego właśnie Fernando Pessoa. Duch poety portugalskiego odzywa się pierwszy:
-Dowiedziałem się, że mnie pan odwiedził. Nie było mnie, ale mi powiedzieli, kiedy wróciłem.
A Ricardo Reis tak odpowiedział:
-Myślałem, że pan nigdy stamtąd nie wychodzi.
-Na razie wychodzę. Mam jeszcze osiem miesięcy na wolne przemieszczanie się – wyjaśnił Fernando Pessoa.
-Osiem miesięcy? Dlaczego? – zapytał Ricardo Reis i Fernando Pessoa wyjaśnił:
-Miesięcy tyle, ile spędzamy w brzuchu naszych matek. Wydaje mi się, że to kwestia równowagi. Zanim się urodzimy nie mogą nas zobaczyć, ale codziennie o nas myślą. Po śmierci przestają nas widzieć i codziennie stopniowo o nas zapominają. Nie licząc szczególnych przypadków.
Dochodzimy tu do kluczowego rozumienia powieści, gdzie konieczne jest włączenie kontekstu. Trzeba uświadomić sobie, że Ricardo Reis jest jednym z tzw. heteronimów stworzonych przez Ferdynanda Pessoę. Fernando Pessoa był poetą, który stworzył w swoim życiu kilkanaście postaci fikcyjnych, wprowadzając je w obieg słowa drukowanego literatury portugalskiej. Wymyślał poetów i krytyków literackich, którym nadawał żywot w następujący sposób: tworzył im całkiem konkretne biografie i fizis, publikował wiersze pod ich nazwiskami, następnie zatrudniał swoich fikcyjnych krytyków do publikowania artykułów na temat wierszy równie fikcyjnych poetów. Nie tylko wspomniani krytycy kłócili się ze sobą, bywały też polemiki pomiędzy poetami. Ta heteronomiczna sieć w twórczości Pessoi jest niezwykła. Jedni historycy literatury określają to jako jednostkę chorobową – szaleństwo, drudzy, do których dołączam, skłonni są widzieć w tym głęboką strategię nie tylko literacką, ale także filozoficzną.
W znakomitym eseju biograficznym zatytułowanym Dramat i sen Fernanda Pessoi Ricardo Zenita podkreśla, że ta predylekcja właściwa była portugalskiemu poecie już od dzieciństwa: Pessoa już jako małe dziecko wytworzył pierwszego literackiego partnera, w którego imieniu pisał do siebie listy. Prawdopodobnie po francusku, w języku, którego nauczył się od matki. Czy w przypadku heteronimów Pessoi chodzi o zwielokrotnienie własnego życia? Stworzenie mu alternatywnych ścieżek i przebiegów? Ucieczkę przed jednowymiarową koniecznością każdej ludzkiej egzystencji?
Na razie zatrzymaliśmy się na tym, że bohater powieści Ricardo Reis jest jednym z tych heteronimów. Wśród swoich poetów Fernando Pessoa wykreował trzech największych. Byli to: Alvaro de Campos, Alberto Caeiro i Ricardo Reis. Pessoa charakteryzował swoich poetów w eseju pisanym po angielsku: Caeiro kierował się jedną zasadą: rzeczy trzeba czuć takimi jakie są. Zasada Ricardo Reisa była inna: rzeczy trzeba czuć nie tylko takimi, jakie są, ale również tak, aby dopasować się do pewnego ideału klasycznej miary i ram. W przypadku Alvaro de Camposa: rzeczy po prostu trzeba czuć.
Aby skończyć ten przypis zacytuję raz jeszcze Ricardo Zenita: Heteronimy współpracowały przy publikacjach, krytykowały się lub przekładały nawzajem na inne języki. Dziś powiedzielibyśmy, że utrzymywały rozległą sieć kontaktu.
Dlaczego z tych wielu heteronimów i trzech najsławniejszych poetów stworzonych przez Fernanda Pessoę, Saramago wybrał akurat Ricardo Reisa? Czyżby dlatego, że Ricardo Reis był tym klasycyzującym poetą, który napisał ponad 200 ód w stylu horacjańskim, w tym wiele ód erotycznych do Lidii? Być może tak, ale chyba nie tylko. Trzeba powiedzieć, że ten klasycyzm i spokój Ricardo Reisa służy w powieści Saramago czemuś innemu. Jest to powieść nie tylko o kontakcie nieżyjącego poety z jego fikcją – heteronimem, ale także bardzo poważna i najważniejsza powieść portugalska o faszyzmie, o dyktaturze Salazara. Kiedy zsumuje się to, o czym piszą gazety, o czym mówią ludzie, co nadawane jest przez radio, jak śmieszne faszystowskie przedstawienia wystawia się teatrze, jak działa tajna policja, to widać, że wprowadzenie tego, a nie innego heteronimu, takiego, a nie innego poety miało znaczenie. Ten jego klasyczny chłód, powściągliwość w ocenie służy doskonałemu i anatomicznemu wręcz opisaniu dyktatury Sala- zara. Akcja powieści dzieje się w roku 1936, kiedy faszystowska władza mocno się utwierdziła i wbijała pale pod konstrukcję tzw. nowego państwa, którego hasłem była, nomen omen – solidarność.
Najciekawszym pytaniem filozoficznym dla tej powieści jest pytanie o status ontologiczny bohatera. Kim jest Ricardo Reis? Powiedzą Państwo: figurą literacką, fikcją. Tak! Ale w scenie kiedy Ricardo Reis i Pessoa spotykają się na ulicach Lizbony (tych spotkań jest kilkanaście) agent tajnej policji, który ich śledzi, widzi dwóch mężczyzn, ale jeden cień… Widzimy, że cienia nie rzuca autentyczny nieboszczyk – duch, czyli Pessoa, cień rzuca natomiast heteronim, co sugeruje, że istnieje on bardziej realnie niż jego stwórca. Co więcej, kobieta, z którą on, heteronim Ricardo Reis, podżywa nielegalnie w hotelu – jakby powiedziały nasze prababki – zachodzi w ciążę. Czy można zajść w ciążę z heteronimem? W powieści Jose Saramago można. Pasjonujące pytanie o granice życia i śmierci staje się przy okazji spotkań Reisa i Pessoi pytaniem o status ontologiczny bohatera literackiego i literatury w ogóle. O ile niecodziennym jest Fernando Pessoa, wychodzący z grobu na wędrówki po Lizbonie poeta, tak jeszcze bardziej intryguje nas jego twór – Ricardo Reis: czysto wirtualny – chciałoby się powiedzieć, lub – po Ingardenowsku – intencjonalny.
Opis Lizbony, po której Ricardo Reis nieustannie krąży i przemieszcza się jest bardzo realistyczny: port, ulice, hotele, knajpy, bary, parki, to wszystko jest w tej powieści niezwykle plastyczne, dotykalne, barwne, kolorowe, opisane z ową powściągliwością klasycyzującego poety.
Jaki jest zatem klucz do tej powieści? Saramago nie tylko składa w niej hołd wielkiemu poecie i swojemu rodakowi Fernando Pessoi. Autor odkrywa w niej także swoją specyficzną metodę literacką. Polega ona na tym, że literaturę tworzy się nie tylko obserwując i ewokując w słowach rzeczywistość, ale tworzy się ją także z wielkiej literatury poprzedników, co widać tutaj jak na dłoni. Przy czym sprzężenie to jest tutaj wielorakie, wielopiętrowe, niezwykle skomplikowane – niemal jak gąszcz heteronimów Pessoi. Zastanawia, ale zarazem daje do myślenia fakt, że jedna z najlepszych książek o portugalskim faszyzmie, o dyktaturze Salazara, a może nawet o faszyzmie w ogóle, nie jest – bynajmniej – prostą (powiedzielibyśmy Hemingwayowską) notacją rzeczywistości, ale wynika ze skomplikowanej gry autora z fragmentem jego ojczystej literatury. Cały legion naturszczyków w polskiej krytyce literackiej miałby z Samargo nie lada jaki kłopot. Ale to inna historia.
Pozwolą Państwo na małą dygresję autobiograficzną. Kiedy w tym roku miałem przyjemność być w Lizbonie, wędrowałem po tym mieście pieszo i jego staroświeckimi tramwajami, czując na sobie spojrzenie nie tylko Ricardo Reisa. Wydawało mi się, że w zaułkach i wąskich uliczkach co rusz spotykam któregoś z heteronimów Fernando Pessoi, że jest ich bardzo dużo, o wiele więcej niż tych, których znamy. Lizbona jest, moim zdaniem, pełna duchów Pessoi, tych, o których wiemy z historii literatury i tych, o których nie wiemy. Wrażenie obecności tych duchów wzmaga fakt, że ulice Lizbony są ulicami pełnymi elegancji. Lizbończycy wychodzą na miasto ubrani bardzo staranie, elegancko, co – w jakimś przenośnym oczywiście sensie – nawiązuje do znanych nam wizerunków Pessoi, ale także – jego heteronimów.
Przejdźmy do Stambułu Orhana Pamuka. Książki wydanej po polsku niedawno, w 2008 roku. Wciąż ukazują się jej recenzje. Pośród nich trafne wydaje się omówienie Marty Cuber z Polityki, która pisze, że esej Pamuka to „poezja ruin”, opowieść o wielkiej nostalgii narratora za świetnością imperium osmańskiego, a także ruin rodziny Pamuka, która usiłuje zachować turecko-burżuazyjną obyczajowość i spoistość, co się oczywiście nie udaje. Rodzina rozpada się na oczach dorastającego chłopca, a później mężczyzny, tak jak rozpada się stary Stambuł. Obserwujemy równoległość losów Pamuka i jego rodzinnego miasta. W obu tych przemiennie prowadzonych wątkach czytelnik znajduje niezwykłe bogactwo obrazów, sytuacji, anegdot i odsyłaczy historyczno-literackich, jak choćby o francuskich pisarzach i chorobach wenerycznych, jakie w Stambule złapali. Czy pogromach Greków i Ormian, które odbywały się niemal na oczach małego Pamuka, w latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia. Niezwykłe bogactwo kultur, języków i przeszłości tego miasta, a równocześnie jego ogromna, hybrydyczna przestrzeń skomunikowana siecią tramwajów szynowych i wodnych, stanowi nie lada natłok informacji w książce Pamuka, którą czytać można trochę tak jak Księgę: w dowolnie wybranym fragmencie, posuwając się następnie wstecz, do początków, lub przeciwnie – ku finałowi. Jednak nie samo bogactwo informacji i szczegółów stanowi o wartości, czy też – niezwykłości tej książki. Jest nią konstrukcja lustrzanych odbić i powtórzeń.
Klucza interpretacyjnego dostarcza nam rozdział Matka i ojciec zniknięcia. Pamuk wspomina w nim toaletkę stojącą w pokoju jego matki, pełną flakonów perfum i szminek. Mały chłopiec przychodził do niej po to, aby grać w lustra. Trzy zwierciadła ustawione pod odpowiednim kątem wywoływały pożądany efekt. Pisze o tym Pamuk: Nagle wokół mnie pojawiały się tysiące Orkanów, poruszających się w głębokiej, zimnej, szklanej nieskończoności. Podobny, jeśli nie identyczny efekt nieskończoności lustrzanego odbicia znamy z leśmia- nowskiej obsesji echa, odbicia, powtórzenia, wreszcie najdokładniej tunelu, zwierciadlanego labiryntu nieskończoności. Świat w świecie, a ten w następnym świecie i tak bez końca. Leśmian bardzo obawiał się tego „bez końca”. Pamuk wykorzystał ten motyw jako zasadę kompozycyjną swojej opowieści. Można znaleźć pewne analogie pomiędzy tak ułożonym tekstem, a kompozycjami fug Bacha.
U Pamuka wygląda to mniej więcej tak: punkt a – wprowadzenie tematu, punkt b – wariacja na temat pierwszego tematu, punkt c – powtórzenie tematu pierwszego w innej tonacji, punkt d – wariacja na temat powtórzonego tematu, punkt e – powrót do tematu pierwszego, a następnie – wariacja na temat powrotu do tematu pierwszego i wreszcie – wprowadzenie tematu drugiego w tonacji tematu pierwszego. Tak skonstruowana jest opowieść, w której obcujemy z kulturą znaną i nieznaną. Na co dzień przecież wydaje nam się, że o Stambule, Turcji, czy konflikcie islamu ze świeckim światem wiemy już dość dużo, przy lekturze tej książki wciąż jednak jesteśmy zaskakiwani nowymi faktami i nową perspektywą. Pamuk pochodzi z rodziny całkowicie świeckiej, burżuazyjnej. Islam – już w latach dzieciństwa – wydawał mu się czymś w rodzaju pociechy dla ludzi biednych, bezradnych, zacofanych. Jego turecka tożsamość poszukuje korzeni między innymi właśnie w micie Stambułu, literackich poprzednikach, całkowicie natomiast ignoruje islam jako punkt orientacyjny. Nie jest wszakże Pamuk antyislamistą, przypisującym religii całe zło tego świata. Doskonale pokazuje to w powieści Śnieg, gdzie konflikt pomiędzy zwolennikami świeckiego państwa tureckiego, a bractwem muzułmańskim rysuje się tragicznie, w znaczeniu jego nieuchronności, podzielnych – czasem nawet równoważnych – racji. Rzuca w dodatku ponury cień na przyszłość nie tylko Turcji… Esej Pamuka o Stambule przypomina jednak bardziej inną jego powieść Nazywam się czerwień, w której szkatułkowa kompozycja narracji stanowi swoisty wariant zwierciadlanego systemu odbić. W obu tych tekstach mamy do czynienia z kosmosem miasta, które jest labiryntem.
Po Lizbonie i Stambule przenieśmy się do Gdańska, za sprawą krótkiej powieści Guntera Grassa – Kot i mysz. W mojej osobistej hierarchii to najwybitniejsza część Gdańskiej Trylogii, znacznie ciekawsza od Blaszanego Bębenka i bardzo rozgadanych Psich lat. Kot i mysz działa na czytelnika nie tylko niezwykłością historii jej głównego bohatera – Joachima Mahlkego. Działa także swoją zwięzłością, sekwencją bardzo gęstych obrazów, które znamionuje poetycka wrażliwość narratora. W jednym z licznych wywiadów powiedział kiedyś Grass, że cała Gdańska Trylogia zawarta była wcześniej w jego jednym wierszu – Polnische Fahne (Polski sztandar – w tłumaczeniu Ryszarda Krynickiego). To, jak z piętnastu linijek wiersza rozwinęło się epickie dzieło liczące grubo ponad tysiąc stron, należy do tajemnic literatury, nie mniejszych niż eksplozja materii podczas Wielkiego Wybuchu. Wiersz Polski sztandar to obraz – mocno zmetaforyzowany – polskiej klęski w 1939 roku, śmierci, odchodzenia, unicestwienia. W kontrastach zimowej bieli i czerwieni krwi pojawia się widmowo postać Piłsudskiego oraz „wilczy trop wiodący do Warszawy”. Nie ulega wątpliwości, że właśnie Kot i mysz jest tą powieścią z Gdańskiej Trylogii Grassa, która z Polskim sztandarem ma najwięcej wspólnego.
Historia opisana w Kocie i myszy jest oczywistym skokiem, zanurzeniem się w polskość. Główny bohater Joachim Mahlke, uczeń gdańskiego gimnazjum „Conradinum”, dziwak i odmieniec, zajmuje się nurkowaniem do pomieszczeń okrętu wojennego ORP Czajka, zatopionego w 1939 roku, którego wrak spoczywa w okolicy Brzeźna. Mahlke wyławia z niego coraz to inne magiczne przedmioty, z których najważniejsze są dla niego nie słuchawki telegrafisty ani inne przyrządy wojskowe, tylko ryngraf Matki Boskiej Częstochowskiej i podobizna Piłsudskiego. Mahlke uprawia kult maryjny. Ksiądz Guzewski (do którego narrator i Mahlke przychodzą służyć do mszy) zaczął mówić zaraz po mszy o nadmiernej pobożności. Powiedział, że kult, jakim Mahlke obdarza Matkę Boską graniczy z pogańskim bałwochwalstwem, niezależnie od tego, jaka wewnętrzna potrzeba sprowadza go do stóp ołtarza. I drugi cytat niesłychanie ważny to wypowiedź głównego bohatera, którą narrator przytacza tuż przed finałem, tuż przed zniknięciem Mahlkego w odmętach wraku polskiego statku: Oczywiście nie wierzę w Boga, to zwykłe oszustwo, żeby ogłupić lud. Wierzę jedynie w Marię Pannę. To jest, jeżeli można tak powiedzieć – serce polskości w widzeniu Grassa. Zważmy, że tematem tej powieści, podobnie jak tematem wiersza grassow- skiego jest to, co przyniosła mu, jako młodemu człowiekowi, historia. Historia, która wymazała jeden z trzech elementów kaszubsko-niemiecko-polskiego trójkąta rodzinnej tożsamości pisarza. To, co odebrane i unicestwione w życiu, powraca w literaturze w postaci skumulowanych, gęstych obrazów z życia Mahlkego. Dodajmy, że jego ojciec zginął w katastrofie – „jak bohater” – będąc maszynistą Pofskich Kolei Państwowych w Wolnym Mieście Gdańsku. Zimą 1940 roku Mahlke przychodzi do szkoły z przypiętym polskim odznaczeniem wojskowym, które wyłowił z wraku ORP Czajka.
Co łączy te trzy historie? Wszystkie dzieją się w miastach portowych. Każda opowiada o przeszłości, która poprzez akt narracji staje się teraźniejszością. Ruch statków – choć w różnym stopniu – jest w nich metaforą upływającego czasu. Każdy ze wspomnianych pisarzy dokonuje własnego obrachunku z historią. Dla Saramago i Pamuka istotny jest spadek po wielkich imperiach, jakim były Turcja i Portugalia. Pamuka i Grassa łączy z kolei pożegnanie się z dzieciństwem i młodością. Saramago i Grass muszą się zmagać z faszystowską przeszłością swoich krajów. Pamuk nie ma za sobą wprawdzie takiego doświadczenia, ale wprowadza do pamięci miasta pogromy Ormian i Greków dokonane przez jego rodaków w latach sześćdziesiątych.
Każda z tych opowieści jest arcydziełem. Oznacza to ni mniej ni więcej, że do każdej z nich czytelnik, czy krytyk – musi znaleźć osobny klucz interpretacyjny. Powieść seryjna, powieść popularna, przypadkowy esej wspomnieniowy nie wymagają takiego narzędzia, ponieważ są – „jak wszystkie inne”. Do sensu historii Ricardo Reisa docieramy poprzez heteronimy Pessoi. Pamuk otwiera swój stambulski sezam zwierciadlanym labiryntem luster. Grass zanurkowaniem w serce polskości: podobiznę Piłsudskiego i pogański – jak to sam określa – kult Czarnej Madonny.
Z trzech wymienionych miast portowych największe nieszczęścia dotknęły Gdańsk. Uświadamiam to sobie zawsze na Rybackim Pobrzeżu, na którym od ponad półwiecza nie sprzedaje się już ryb. Ale zakończyć pragnę innym akcentem. Mówiłem na początku o Buenos Aires i powieści Ernesto Saba- to O bohaterach i grobach, którą tak szczerze zachwycał się Gombrowicz. Cytowany na jej kartach wiersz Borgesa stanowi esencjonalny przykład tego, czym jest miasto, nostalgia i pamięć – zamknięte w słowie pisarza.
Oto Buenos Aires. Czas, co przynosi ludziom
Miłość albo złoto, mnie pozostawia tylko
Tę zgaszoną różę, to puste pasmo
Ulic powtarzających imiona mojej krwi,
Które przeminęły: Laprida, Cabrera, Soter, Suarez… Imiona, w których rozbrzmiewają tajemne pobudki, Republiki, konie i poranki,
Radosne zwycięstwa, żołnierska śmierć.
(tłum K.A. Jeżewskiego)
Paweł Huelle
Wykład wygłoszony na inauguracji roku akademickiego 2008/2009 na Wydziale Filologiczno-Historycznym Uniwersytetu Gdańskiego.
