Wymazywanie (zapisywanie)
Dzieło Javiera Maríasa zdumiewa i onieśmiela. Trzy tomy powieści Twoja twarz jutro pozostawiają nas z poczuciem spustoszenia, daremności i tymczasowości. Ta zyskująca na mocy z każdym tomem opowieść porzuca nas w niemej fascynacji, odbiera doświadczeniu wszelką mowę. Ten esej jest próbą przywrócenia mowy, tj. samej zdolności mówienia. Jest to próba zapisu doświadczenia z lektury trylogii Mariasa. Być może jest to rodzaj nie tyle komentarza do Mariasa, ile próba komentarza do świata wypracowywana wraz z Mariasem i przy Mariasie, komentarza, który raczej potęguje sprzeczności, zamiast je znosić. Jest to zatem fotografia mojej twarzy jutro, tj. po odłożeniu ostatniego tomu trylogii. Esej jest ostatecznie rodzajem autoanalizy, która ma pozwolić zrozumieć źródła siły opowieści Mariasa, siły ujawniającej naszą niemoc, niemotę oraz daremność naszych działań. Narracja Mariasa to nie jest „słaba narracja” na wzór „słabego mesjanizmu”[1] lub „słabej myśli”[2], jest to niezwykle mocna narracja, choć nie pozbawiona paradoksów dialektyki siły i bezsilności.
Powieść Mariasa to nie cichy i cierpliwy, słaby i niespieszny szmer słów, to gwałtowny, mroczny i natrętny monolog człowieka, który ponawia trud mówienia ze świadomością obecności w nim mowy martwej, ze świadomością daremności i tymczasowości mówiących w nim wielu podmiotów złożonych z odmętów materii. Marias zaczyna swoje mówienie paradoksalnie, jakby sam siebie skazując na pewną kontradyktoryczność i zupełnie jawny paradoks: „Nigdy nie powinno się niczego opowiadać, dostarczać informacji czy przywoływać historii, ani powodować, by ludzie snuli wspomnienia na temat istot, które nigdy nie istniały, nie postawiły stopy na ziemi ani nie przemierzyły świata, a jeśli nawet przezeń przeminęły, teraz już są prawie bezpieczne w niepewnej i na poły ślepej niepamięci” (TTJ, s. 9)[3]. Ten paradoks w trzecim tomie zostanie nazwany przez Mariasa horrorem narracyjnym. Marias opowiada przeciw wszystkim opowieściom. Marias opowiada przeciw sobie samemu. Marias sabotuje sam swoją opowieść. Mówiąc – nigdy nie powinno się niczego opowiadać, Marias wszczyna opowieść, która jest opowieścią mnogą i krętą, wewnętrznie sprzeczną.
Marias onieśmiela nas podwójnie. Onieśmiela nas, po pierwsze, dlatego, że zaczyna opowieść mówiąc: nigdy nie powinno się opowiadać. Onieśmiela nas jednak, po drugie, dlatego, że mówi nie tylko sprzecznościami, ale i wielkimi tonami. Jego dzieło z pewnością winno być ustawione obok dzieła Marcela Prousta i obok dzieła Roberta Musila. Z Poszukiwaniem straconego czasu łączy go nade wszystko motyw życia i opisania życia. Z Człowiekiem bez właściwości problem człowieka nie mogącego żyć „właściwościami”, które nie są jego. Marias dokonuje korekty Prousta: życia nie da się spisać, zapisać, opisać, za-rejestrować. Jest tylko spisek życia, a marzenie o życiopisaniu jest głównym przekleństwem ludzkości. Marias dokonuje także korekty Musila: nie ma innego człowieka jak ten, który otrzymuje swe właściwości na kredyt od świata. Marzenie o suwerennych, swoich, własnych właściwościach jest przekleństwem człowieka nowoczesnego. „Człowiek dużo łatwiej zapomina, co pisze, niż co czyta na własny temat; co wysyła, niż co otrzymuje; co mówi, niż co słyszy; kiedy obraża, niż kiedy sam jest obrażany” (TTJ 1, s. 293). Człowiek sam się pozbawia właściwości. Człowiek sam unieważnia swoją pamięć.
Człowiek bez właściwości jest człowiekiem bez swojej opowieści, jest jak śnieg lub płatek śniegu. „I wy, i my jesteśmy tylko jak śnieg na ramionach, sypki i niewzruszony, a śnieg zawsze topnieje. Ani wy, ani my nie jesteśmy jak kropla krwi, której obrys nie chce zniknąć […]” (TTJ 2, s. 75). Człowiek bez właściwości jest człowiekiem matematycznym w tym znaczeniu, że jest zawsze zastępowalny: „[…] we wspomnieniach i w myślach, i w marzeniach, i wszędzie, i tak oto wszyscy jesteśmy jak śnieg na ramionach, śliski i uległy, a śnieg zawsze topnieje…” (TTJ 3, s. 285). Człowiek matematyczny Mariasa jest w zasadzie człowiekiem geometrycznym, albowiem jego pamięć zwężona jest tylko do pamięci granic, konturów, zarysów, krawędzi, aureoli tego, czym kiedyś był.
Opowieści topnieją w ustach jak płatki śniegu. Płatki śniegu mają złożoną konstrukcję, ale ta złożoność wewnętrzna nie pozwala im utrzymać się przy życiu. „Człowiek skądś wyjeżdża i nigdy nie może już wrócić, nie tak samo, każde zostawione przezeń miejsce zostaje natychmiast zajęte albo jego rzeczy zostają wyrzucone lub uprzątnięte i gdy zjawia się ponownie, jest już tylko bezcielesnym duchem bez praw, bez klucza, bez pretensji i bez przyszłości. Bez niczego więcej prócz przyszłości i dlatego można nas przepędzić” (TTJ 3, s. 300). Bezcielesne duchy bez praw błąkają się po swoich dawnych miejscach, terytoriach w poszukiwaniu śladów po sobie. Daremnie. Nasze dawne miejsca nas nie pamiętają. Księga świata nas nie pamięta. Jeszcze bezgłośne i afatyczne dzieło Mariasa zaprasza nas, aby podążać dalej i dalej, a kiedy wstajemy od lektury cali jesteśmy zasypani śniegiem, ośnieżeni tym, co przeczytaliśmy. Czekamy na zupełne roztopienie.
Czy płatek śniegu posiada swoją opowieść na temat swego znikania? Ludzie mają swoje możliwości we krwi – mówi Marias ustami Wheelera – i jest tylko kwestią czasu, pokus i okoliczności, by te możliwości się ujawniły. Człowiek hipotetyczny Mariasa nie musi wypróbowywać się w gorączce szaleństwa by poznać swoje granice. Ten sam teoretyczny człowiek ma jednak stale zbyt wiele zwrotów, przeoczeń, odwrotów, pauz, przerw, zdrad i kapitulacji by można było to wszystko tak po prostu uporządkować i zespawać w jednej spójnej ramie. Czy zatem nasze biografie są tylko wynikiem pojawienia się nowych okoliczności i pokus, które zbiegają się z naszym pojawieniem się na scenie życia? Te wszystkie pytania błąkają się po scenach pisania Mariasa i zadręczają jego atrament, który często przyjmuje kolor krwi.
Człowiek bez właściwości jest także człowiekiem bez twarzy, tym bardziej bez „twarzy jutro”. Nie wiemy jak pisać o „twarzy jutro”, skoro nie mamy nawet pewności, jak pisać o „twarzy dzisiaj”. Czym jest w ogóle twarz? Czy jest ona pieczęcią naszej idiograficzności, ostatecznej pojedynczości i niepowtarzalności? Czy twarz jest instrumentem ostatecznego i jedynego upodmiotowienia człowieka, jak to zasugerował Emmanuel Lévinas. „Twarz – czytamy w Całości i nieskończoności – nie daje się posiąść, wymyka się mojej władzy. W swej epifanii, w swej ekspresji, dający się jeszcze ujmować byt zmysłowy przeobraża się w byt, który stawia totalny opór ujmowaniu”[4]. Twarz nie daje się zatem posiąść nie tylko oku patrzącemu na mnie z zewnątrz, ale także wymyka się mnie samemu, będącemu tą twarzą. Marias pisze o próbie zdobycia i schwytania twarzy, o jej kolonizacji. Być może zatem Mariasowi bliżej do opisu twarzy, a raczej twarzowości, który znajdujemy u Gillesa Deleuze’a Felixa Guattariego. „Twarz jest od samego początku – czytamy w Tysiąc plateau – tym, co nieludzkie w człowieku; ze swej natury jest zbliżeniem – ze swoją białą nieożywioną powierzchnią, swymi błyszczącymi czarnymi dziurami, swą pustką i nudą. Twarz – bunkier”[5]. Twarz jest nieludzka, albowiem powstaje dopiero wówczas, gdy głowa alienuje się od ciała i ulega nadkodowaniu przez rytuały społeczne, które są zawsze „spoza głowy”. Pytam raz jeszcze: czym jest twarz dzisiaj i jutro dla Mariasa? Dlaczego twarz, a nie mózg, linie papilarne lub tęczówka oka? Czy twarz nas zawsze zdradza? Czy Marias w ostatecznym rozrachunku pisze zawsze o zamazywaniu i wymazywaniu, kodowaniu i rozkodowaniu twarzy? Jak można stracić twarz, która nigdy do nas nie należała? Jak można być twarzą, która pozostawała zawsze narzędziem tego, w nas obce? Czy to, że człowiek został stworzony „na obraz” i „na podobieństwo”, oznacza, że należy on „do obrazu”, tj. że jest przedmiotem i podmiotem tego obrazu? Czy Adam przez swój grzech i utratę bycia „na obraz” i „na podobieństwo” stwarza „niepodobieństwo” i „bycie poza obrazem”, tzn. stwarza śmierć i twarz, która już nie jest obrazem Boga? I czy ten nie-obraz śmiertelnego Boga jest moja twarzą jutro?
Twoja mowa jutro (moje milczenie dzisiaj)
Marias zatem opowiada, a raczej baja. Marias-gawędziarz zaczyna swoją gawędę od słów: nigdy nie powinno się gawędzić, człowiek nigdy nie powinien korzystać z prawa mówienia. Prawo do mówienia powinniśmy zastąpić prawem do milczenia. Prawo do mówienia, powinniśmy zastąpić prawem do kłamania, czyli właśnie bajania. Oto sprzeczność fundamentalna opowiadana przez Mariasa na przestrzeni 1600 stron: mowa powinna szukać wyciszenia, ale nie szuka niczego innego jak powodów swego samopobudzenia. Podmiot wypowiadania i podmiot wypowiedzenia ma wszelkie powody, aby poszukiwać siły wymazywania i demontowania, szuka jednak sił do dalszego montowania i malowania. Świat Mariasa to świat męczącej i bezustannej transmisji i próby zapisu danych, które ulegają natychmiastowej degradacji. Świat Mariasa to świat podmiotu wiedzy i podmiotu bez wiedzy, podmiotu, który chce wiedzieć, ale w tej samej chwili formułuje życzenie nie-wiedzy. Świat Mariasa to świat pełen necios – ignorantów, czyli ludzi którzy nie wiedzą tego, co można wiedzieć.
My-Mówiący winniśmy dokładać starań, aby pamiętać niepewne źródła swojego wzbudzenia, tj. źródła swych informacji. To ważne. Mowa bowiem nigdy nie jest obojętna, czyli czysto informacyjna. Mowa jest zawsze „o kimś” i zawsze skierowana „do kogoś” lub formułowana „przeciwko komuś”. Mowa jest zawsze w jakimś sensie aktem oskarżenia lub obrony. Mowa nigdy nie wyprowadziła się z sali sądowej. „Nie, nigdy nie powinienem niczego opowiadać ani nigdy niczego słuchać” (TTJ 1, s. 21). Słuchanie też wprowadza w krąg winy, albowiem słuchanie rodzi świadka, który nigdy nie jest neutralny, jest świadkiem w jakiejś sprawie, jest świadkiem, który może rozegrać rozprawę, a jego mowa może przesądzić w procesie już nie tyle „w sprawie”, ile w procesie „przeciwko komuś”. Mowa jest zawsze mową stronniczą.
W świecie, w którym „świadek” jest „podejrzanym”, bycie podmiotem wyostrzonego spostrzegania, interpretowania i pamiętania, a zatem bycie podmiotem władzy widzenia nie jest darem, ale przekleństwem. Jacques (Jacobo, Jaime) Deza, Hiszpan pracujący dla brytyjskiej anonimowej organizacji („grupy bez nazwy”), jest interpretatorem charakterów, jest właśnie podmiotem dotkniętym przekleństwem bycia świadkiem. Jego praca, Beruf – w sensie nadanym przez Maxa Webera, tj. praca jako „powołanie”, to obserwacja, analiza, tłumaczenie i wreszcie przewidywanie ludzkich zachowań. Na podstawie gestów, spojrzeń, słów, przejęzyczeń, intonacji, akcentu, wyglądu, a zatem na podstawie mgławicy pozorów (symptomów, objawów, śladów) Deza musi przewidzieć, jaka będzie „twoja twarz jutro”, kim staje się ten, na kogo patrzy. Ten dar w postsekularnym świecie to nic nadzwyczajnego, nie jest on nadnaturalny, nadprzyrodzony, ani nawet paranormalny. To dar wszystkich instytucji śledczych, tajnych policji, wywiadów, tworzących kryptologie nowoczesnego świata. Deza to Freud deszyfrujący ludzkość, tj. podmiot pozbawiający ludzkość zagadek.
Marias pisze: „Milczenie i wymazywanie, zatajenie, odwoływanie i milczenie również w przeszłości: oto wielkie, acz nieosiągalne pragnienie świata i dlatego właśnie nie wystarczają żadne środki zastępcze, a dziecinadą jest wycofywanie tego, co się powiedziało, odwoływanie nic nie pomoże […]” (TTJ 1, s. 25). Co to oznacza? Oznacza to, że wielkim i nieosiągalnym marzeniem ludzkości jest ponawianie scen zdrady, zaparcia, wyparcia, odparcia, bez końca ponawianej interpretacji i dezinterpretacji, wadliwej interpretacji, przeciw-interpretacji, kiedy ten, kto wypowiada słowa, mówi, że coś innego miał na myśli, a myślał coś innego niż mówił, że myślał. Na pytanie – co robi przeszłość?, Marias odpowiada – stale się aktualizuje i dąży do odzyskania swego utraconego wpływu na teraźniejszość. Na pytanie, co robi człowiek, gdy nikt go nie widzi?, odpowiada: on nas zdradza, ale zdradza także tym samym siebie. Podmiot wypowiadania jest także podmiotem wypowiedzenia. Wypowiedzenie to także „wymówienie”. Wymówienie to także „wypowiedzenie z pracy”. Wypowiedzenie to wreszcie także akt zdrady swego powołania. Zdrady, czyli ujawnienia, ale też porzucenia dla nowego po-mówienia.
Pisarstwo Mariasa do pewnego stopnia jest wyrazem zdziwienia, jak to możliwe, że podmiot wiedzy nie jest w stanie rozpoznać zapachu zdrady u „przyjaciela”, człowieka, który miesza swój kształt ciała z naszym dotykiem, swój zapach z naszym węchem? Jak to możliwe nie widzieć twarzy przyjaciela jutro? Pisarstwo Mariasa do pewnego stopnia jest wynikiem jego niewiary w ocalenie czegokolwiek przez mówienie i pisanie. Oszukują ludzie, ale oszukują też same słowa. Marias mówi: nic nie mów, nic nie mów i wtedy mnie ocal (TTJ 1, s. 186). Jak jednak milczenie może kogoś ocalić? Czy oznacza to, że mowa jest zawsze „mową obcego”, a nasze własne jest tylko milczenie. Tylko milczymy na swój jedyny niepowtarzalny sposób. Być może siła pisarstwa Mariasa wynika z jego autosabotażu, z tego, że mówi mimo niewiary w możliwość ocalenia poprzez mnożenie słów. Słowa wymykają się naszej władzy dużo łatwiej niż czyny, które pozostają w nas jako nasze nieme „ja”. „Człowiek niczego nie wyzbywa się tak łatwo jak słów, wypowiadamy słowa i już się ich pozbywamy” (TTJ 1, s. 410). Możemy pozbyć się swojego mówienia, taj jak możemy poprzez mówienie pozbyć się swojej pamięci, mowa w ogóle służy do tego, aby się pozbywać siebie; nie możemy jednak pozbyć się swojego milczenia, które służy w ogóle do tego, aby być „przy sobie”, „obok siebie”. „W sobie” nie jesteśmy nigdy. Twoja mowa we mnie i moje milczenie w tobie – to splątanie wypełnia mowę Mariasa.
Formuły Mirandy (sztuczki Szeherezady)
Dlaczego tak trudno zachować milczenie? Czy tylko dlatego, że człowiek jest istotą nie tyle zameldowaną w swojej twarzy, ile zamieszkującą obcą mowę, a ta domaga się stałej ewokacji, tj. przywoływania Innego. Czy człowiek mieszka tam gdzie jest zameldowany (w twarzy, nie-mowie), czy też należy poszukiwać jego zakwaterowania poza jawnym zameldowaniem? To nie meldunek rozstrzyga o miejscu pobytu człowieka. Marias sugeruje, że mowa bywa wybawieniem, albowiem w mowie zawsze kryje się coś zabawnego, intrygującego i nade wszystko zapełniającego. Mowa nie tylko wy-próżnia, ale nade wszystko wy-pełnia. Mowa nie służy ani do przywoływania, ani to informowania, ani nawet do ujawniania, ale właśnie zapełniania i wypróżniania.
Twierdzę, że Marias pisze doświadczając niechcianego spadku (długu) po Baśniach z tysiąca i jednej nocy, „[…] przejęta w spadku wiara w to, że nie można pozwolić innym dojść do głosu ani zakończyć opowieści, trzeba gadać bez końca i nigdy nie ustawać, nawet nie po to, żeby opowiedzieć jakąś anegdotę, kogoś do czegoś przekonać lub zasiać niezgodę, to często w ogóle nie jest potrzebne, wystarczy zbadać, by ucho drugiego człowieka było czymś zajęte, jakbyśmy wypełniali je muzyką albo kołysali śpiewem do snu, i tym sposobem nie pozwolili mu odejść” (TTJ 2, s. 200). Mówimy nie po to, aby odroczyć swoją lub cudzą śmierć, ale głównie po to, aby zatruć czyjeś życie. Nasza mowa zapełnia trucizną cudzy krwiobieg. Dzięki mowie ucho drugiego człowieka jest perkusja pod działaniem werbli. Mowa zajmuje, tj. bierze w posiadanie. Freud porównuje wrażliwość psychoanalityka do słuchawki telefonicznej zwróconej w stronę nieświadomości analizanta. „Podobnie jak słuchawka – pisze Freud – przekształca drgania elektryczne w fale głosowe, tak również nieświadomość lekarza powinna umieć przekształcić przekazane sobie pochodne nieświadomości w tę nieświadomość, która determinuje skojarzenia chorego”[6]. To właśnie zajęcie naszego głównego bohatera – Jacobo Dezy, który udaje słuchawkę telefoniczną.
Słuchawka telefoniczna musi być skomunikowana ze światem, jej membrana wystawiona jest na ciosy. Historia zna przypadek paradygmatyczny, w której podmiot mówiący zaświadczył jako pierwszy przeciwko sobie. Ernesto Miranda to obywatel USA który został skazany w 1963 roku za porwanie i gwałt na podstawie swoich własnych zeznań. Sąd Najwyższy obalił co prawda ten wyrok, uznając, że przyznanie się do winy nie było dopuszczalnym dowodem w sprawie, albowiem podejrzanego nie poinformowano o jego prawach i pozbawiono fundamentalnego prawa do obrony. Ostatecznie Miranda został skazany na podstawie dowodów opartych na zeznaniach świadków. Formuła Mirandy to prawo do bycia poinformowanym o skutkach prawnych współpracy z policją podczas aresztowania. Miranda po opuszczeniu więzienia zaczął zarabiać sprzedając Prawa Mirandy ze swoim autografem.
Formuły – „Ma pan prawo zachować milczenie” (You have the right to remain silent), „Wszystko, co pan powie, może być użyte przeciwko panu przed sądem” (Anything you say can be used against you in a court of law) – oto niezbywalne prawa podmiotu mówienia. Te prawa jednak, dla Mariasa, są nie-do-zastosowania. „[…] nie jest możliwe zachowywać milczenie i wstrzymywać ciągle oddech, kiedy jest się żywym, to nie jest nawet do końca możliwe, gdy ma się przeświadczenie, że już nie zamieszkuje się na ziemi i że się odrzuciło nawet własne imię” (TTJ 1, s. 214). Dlaczego jest to niemożliwe? Albowiem każda pozostałość skrywa w sobie tendencję do dokończenia. Każde niedokończone zdarzenie, jest jak niedokończony akt psychiczny, jest jak niedokończone życie. Scena domaga się zakończenia. Umieramy wówczas, gdy zostało anulowane wszystko, co przeżyliśmy, w rezultacie nawet wspomnienia narażone są na utratę ważności. Freud porównuje w pewnym miejscu psychoanalizę do procedury, która umożliwia na doprowadzenie do końca przerwanego przez podmiot aktu psychicznego. Ludzie zastygają w poza patetycznych, które są stop-klatkami, kliszami, zdjęciami ich procesu życia[7]. Bohaterowie Marisa działają pod przymusem charakterystycznym dla Ernesto Mirandy, ale nie korzystają z formuła Mirandy.
Psychoanaliza o tej potrzebie dokończenia mówi od samego swego początku. Pacjentki Freuda zastygają przecież w swoich formułach obronnych: Anna O., w stanach radosnych mówi po francusku i włosku, z personelem kłóci się po angielsku, cierpi po niemiecku powtarzając – „Dręczyć, dręczyć”, Dora zastyga w swoim odejściu – „czy wie pan, panie doktorze, że jestem tu dziś po raz ostatni?”, Emmy w formule obronnej – „Niech pan zamilknie, niech pan nic nie mówi, proszę mnie nie dotykać”, Lucy w obrazie-symptomie – przypalonym zapachu leguminy i przypalonym zapachu cygara. Wypowiedzieć afekt to wymówić go, omówić go, wyprowadzić go, zwymiotować go. Mówiąc przesiedlamy się, tj. doznajemy przekwaterowania. Być może Marias przesiedlony, ale nie przekwaterowany, mówi: po unicestwieniu kategorii „doświadczenia”, czas na eksterminację kategorii „wspomnienie”. Marias po przekwaterowaniu obrazów-wspomnień dopowiada: człowiek jest tylko człowiekiem, tj. pojedynczym organizmem, który nie przedłuża swego istnienia poprzez swoje dziecko, ani nie jest przedłużeniem istnienia swojego ojca i matki. Każdy człowiek zaczyna życie od nowa, od zera absolutnego. Być może w końcu jedyna alternatywa przed jaką stawia nas Marias jest taka oto: albo obraz zamieszkuje w nas i wtedy jesteśmy jego niewolnikami, albo to my zamieszkujemy w obrazie i wtedy jesteśmy jego lokatorami.
Jeśli człowiek jest wiecznym początkiem, to tym bardziej naglące jest pytanie: co to znaczy odkryć czyjąś twarz jutro? Marias, opisując korporację Tupry, pisze: „[…] grupa zaproponowała albo postawiła sobie za cel odkrycie, do czego byliby zdolni są ludzie niezależnie od okoliczności i jaka byłaby ich twarz jutro; odkrycie, […] czy przyzwoite życie tych ludzi byłoby przyzwoite tak czy inaczej czy też dostali je na kredyt, czyli nie nadarzyła się żadna sposobność, by to życie zbrukać, żadne prawdziwe niebezpieczeństwo, by pojawiła się na nim plama” (TTJ 1, s. 434). Czym jest odkrycie kogoś twarzy jutro, skoro każda twarz jest twarzą „jednorazową”, „nieodwracalną”, „pojedynczą”, jak linie papilarne skóry? Co w twarzy jest w ogóle do odkrycia? Jakich plam poszukujemy? Paradoks polega na tym, że główny bohater powieści Jacques Deza jest opłacany za przewidywanie przyszłego zachowania ludzi i oceniania ich możliwości. Ten sam Deza nie potrafi jednak przewidzieć twarzy jutro swoich najbliższych, w szczególności żony Luisy, swoich dzieci, oraz swojej własnej twarzy po doznaniu gorączki, po ugodzeniu włócznią, po wypiciu trucizny.
Tom pierwszy trylogii Twoja twarz jutro oparty jest na paradoksie mówcy, który mówi, mimo uprzytomnienia sobie prawa do zachowania milczenia. Tom drugi tej powieści oparty jest na paradoksie słuchacza, który wysłuchuje zwierzenia oraz ulega prośbie, mimo świadomości przekleństwa bycia słuchaczem, tj. świadkiem. „Oby nigdy nas nie proszono ani nawet nie pytano, o żadną radę, przysługę ani pożyczkę, nawet o użyczenie uwagi, oby inni nas nie prosili, byśmy słuchali o ich bolesnej udręce […]” (TTJ 2, s. 9). Tak, oby nikt nigdy was nie poprosił o wysłuchanie, oby nikt nie zwrócił się do was z prośbą: „Proszę, posłuchaj mnie!”. Marias zwraca się jednak do nas z prośbą, o wysłuchanie i my ulegamy tej prośbie: słuchamy. Marias niespodziewanie mówi, że jedyną trucizną jest nasza uprzejmość, która nakazuje nam słuchanie, stawanie się częścią opowieści kogoś innego. Tak, z pewnością stajemy się częścią opowieści Marisa. Parafrazują Arthura Rimbaud, Marias pisze: marnujemy sobie życie przez delikatność. Stając się ekranem wrażliwości czyjegoś drugiego życia stajemy się na dobre i złe jego częścią. Słuchawka telefoniczna nie jest neutralnym etycznie przyrządem. I nie ma od tego ucieczki. Być może poważniejszym dylematem moralnym jest problem – czy mam prawo słuchać, niż problem czy mam prawo milczeć? Choć prawdziwą udręka jest pytanie: czym mam prawo milczeć o kimś, skoro już kogoś wysłuchałem?
Zdaniem Mariasa człowiek nigdy nie jest tym, kim jest. Człowiek nie jest nawet swoją percepcją. Człowiek bezustannie mówi w języku, który nie jest jego językiem, mieszka w przestrzeni, która nie jest jego przestrzenią, ulega czasom, które nie są jego czasami. Pytanie brzmi, czy ten fakt bezdomności go uprawnia go do poczucia braku odpowiedzialności nie tylko za to, czego jest świadkiem, ale nade wszystko za własne życie, wyzwalające uczucie „prowizorycznej egzystencji równoległej, obcej lub pożyczonej, fikcyjnej, nieledwie śnionej – a może teoretycznej” (TTJ 2, s. 111)? Czy w dowodach na istnienie Boga św. Tomasza, które wskazują na istotę konieczną, nie ma już przypadkiem sugestii, że jeśli mogłoby nas nie być, to po prostu nas nie ma, a nasze życie jest życiem wyobrażonym, tj. śnionym. Dla Mariasa śniący jednak nie ponosi winy za treść swych snów! Czyżby Marisa nie czytał Objaśniania marzeń sennych Freuda?
Skoro nie ma po nas śladu to po prostu nie mieliśmy miejsca, nie zdarzyliśmy się, nie przemierzyliśmy świata i nie zostawiliśmy na ziemi żadnego odcisku. „Nie widzę cię, więc nigdy cię nie widziałem. Skoro już cię nie ma, nigdy cię nie było” (TTJ, s. 206). Zmarli są zawsze większością i to większością bardziej wpływową i w tym sensie ożywioną. Marias przyznaje przecież, że czasu jest zawsze za mało. „Nawet sny wiedzą, że prześladowca zazwyczaj nas dopada, i wiedzą to, począwszy od „Iliady”” (TTJ 2, s. 376). Czyż nie dlatego także Freudowi Emma mówi także: „Niech pan zamilknie, niech pan nic nie mówi, proszę mnie nie dotykać”. Być może Deza powinien tak samo zareagować na bliskość swego pracodawcy Bertrama Tupry oraz opowieści sir Petera Wheelera jak Dora na Freuda interpretację jej snu – odejściem. Gdyby obaj zamilkli Deza miałby szansę stać się kimś innym niż tylko grożącym pistoletem szantażystą, który ważył się na użycie przemoc w „słusznej sprawie”.
Motyw teologiczny w powieści Mariasa nie jest przypadkowy, on jest zasadniczy. „Jakże wielką pociechą dla absolutnej samotności musiała być wiara, że ktoś na nas patrzy, a nawet w każdej chwili naszych nielicznych nędznych dni szpieguje nas z nadludzką przenikliwością i uwagą i odnotowuje lub zapamiętuje z nadprzyrodzoną pieczołowitością każdy odrażający szczegół i każdą pustą myśl […]” (TTJ 2, s. 154). Korporacja Bernarda Tupry zbierająca informacje o znaczących osobach świata, podpatrująca świat w chwilach nieuwagi, tworząca wielki bank danych ludzkich uczynków-wybryków, porównywalna jest tylko do boskiego ekranu, do boskiego sensorium, nieludzkiego oka, które patrzy na świat i nigdy nie mruga.
Człowiek nigdy nie wie, jak bardzo jest obserwowany przez otaczający świat, przez ludzi, tych najbliższych, najbardziej lojalnych, którzy przez uznanie naszej oczywistości, wydaje się, że nie mają powodów nas obserwować. Nasi rodzice, nasze dzieci, nasi partnerzy, przyjaciele, pracodawcy, a nie tyko nasi wrogowie, obserwują nas po to by nas ostatecznie znienawidzić, poszukując sposobów unicestwienia śladów po nas, pogrążenia nas w bólu, wygnania nas z pamięci, z czasu dla ostatecznego unicestwienia. To nasi bliscy dostarczają dowodów na naszą tymczasowość. Policja, która monitoruje za sprawą urządzeń technicznych stany miast, lotnisk, przestrzeni publicznych, ulic, placów, miejsc pracy zastępuje jedynie tak naprawdę pracę Boga, który wycofał się ze swoją percepcją w inne miejsce. Czyż Heidegger w swych refleksjach na temat techniki jako zestawu, składu (Ge-stell) nie podąża właśnie tą drogą[8]? Technika odsłania w przedstawieniu i skupia w zamrożeniu, tj. zestawie, ramie ekranu naszą nie-moc.
Lanca (miecz)
Marias, gdyby miał temperament metafizyczny, powinien się spytać o warunki tego, co rzeczywiste lub tego, co realne? Czy to, co realne musi jako, to co istnieje dać się przedstawiać dla świadomości? Czy istnienie musi być przedstawieniem? Ponadto, czy istnienie musi być uwikłane w narracje, tj. wytwarzać związki i relacje, a w rezultacie ma powinność prezentować się w relacjach przyczynowych i logicznych między tym, co poprzedza i następuje w przedstawieniu? Czy zatem u Mariasa, tak jak w klasycznej metafizyce, mamy dwa rodzaje istnień: „marzące” (odosobnione), które zamiast przeżywać istnienie jedynie sobie to istnienie wyobrażają, oraz „odgrywające” (sceniczne), które zamiast je sobie wyobrażać nieustannie je wygrywają lub przegrywają? Mamy przecież człowieka czynu – Bertrama Tuprę, oraz człowieka opowieści – uczonego sir Peter Wheelera, a między nimi głównego bohatera – Jacques Dezę. W tego ostatniego trafia lanca. Deza stanie się zatem rozdarciem, raną, symptomem.
Lanca to włócznia. Lanca to lekka broń zakończona grotem. Lekkość i wyważenie umożliwiały zręcznemu i wyszkolonemu wojownikowi szybkie operowanie bronią, opartą na sztuce „robienia lancą”. Tupra „robi lancą”. Lanca to lansea. Włócznia jest orężem czasu, nie tylko w tym sensie, że działa „w czasie”, ale też w tym sensie, że działa „poprzez czas”. Marias pisze: „[…] zawsze jest jeszcze coś, co ma nadejść, zawsze jest trochę więcej, minuta, włócznia, sekunda, gorączka i następna sekunda, sen – włócznia, gorączka, mój ból i słowo, trucizna, sen – potem już ten nieskończony czas, który nawet się nie zatrzymuje ani nie zwalania kroku po naszym ostatecznym końcu, lecz nadal uzupełnia i mówi, szepce i wypytuje, i snuje opowieści, choć my już nie słyszymy ani nie odpowiadamy, choć my już zamilkliśmy” (TTJ 2, s. 55). Włócznia działa poprzez czas albowiem daje nam czas na ujrzenie swojej twarzy jutro, tj. po naszym odejściu. To musi rodzić gorączkę. Włócznia rodzi gorączkę, podobnie jak taniec rodzi sen, a trucizna pożegnanie. Początkiem jest jednak włócznia, która zadaje ranę, tworzy rozdarcie.
Początkiem dla Marisa jest zatem pewien bezwład przerażenia na widok broni. Nie można przeciwstawić się komuś, kto trzyma w ręce miecz i już go uniósł, żeby opuścić go w dół, wymierzyć cios, dokonać cięcia, wykonać egzekucję. Miecz to homerycka broń, najbardziej archaiczna, ale też broń najbardziej nieprzydatna, nienowoczesna, nawet bardziej niż strzała i bardziej niż włócznia. Miecz to anachronizm, kaprys, ekstrawagancja, ekstremalna niestosowność, rodzaj zarządzania strachem poprzez wywołanie obrazu śmierci. Miecz przechowuje w sobie pamięć po epoce ognia, po pierwszej metalurgii, piecach hutniczych, w których wytapiano metale. Miecz wreszcie zachowuje w sobie pamięć po nomadach. Tupra mówi o nim: „Prawdopodobnie jest to broń, która wzbudza największy strach właśnie dlatego, że zupełnie nie pasuje do naszych czasów, dziś nikt nie walczy wręcz albo tylko w ramach sportów walki. Dziś rzuca się bomby i wystrzeliwuje pociski z niewyobrażalnych odległości, zupełnie jakby spadały z nieba, często nie widać nawet samolotów ani ich nie słychać, albo samolot nie ma pilota lub tak się wydaje tym na dole” (TTJ 2, s. 383). Nowoczesność to upośredniczenie i uspołecznienie przez język i komunikację. Nowoczesność niszczy bezpośredniość i rodzi tęsknotę za bliskością nam na zawsze odmówioną. Drony nie unoszą mieczów, drony przenoszą inteligentne pociski.
Momentem kluczowym w historii ludzkości jest zatem chwila wynalezienia kuszy, którą Ryszard Lwie Serce uznawał jeszcze za broń niegodną. Jest rzeczą niewyobrażalną, by ktoś chwycił dziś miecz po nic. Miecz to broń performatywna z definicji, czyli taka, która wytwarza natychmiast fakty. Jest to broń wywołująca atawistyczną pamięć o mnogości śmierci, o tym, że martwi są zawsze większością. Miecz to broń zabijająca twarzą w twarz, z bliska, najbardziej mściwa i sprawiedliwa. Miecz to nie strzała, ani nawet włócznia, które gdy trafią nie ma powodu by rzucać kolejne. Miecz to pamięć o wielokrotnej śmierci, ostatecznym rozdarciu. To rozdarcie, które nie da się scalić. Być może jest to rozdarcie samego boga. Miecz wreszcie to obietnica krwi, twojej krwi, to obietnica braku twojej twarzy jutro. Miecz powoduje, że głowa nie należy już do ciała, co oznacza, że tworzy człowieka acefalicznego.
Lanca, przeciwnie, to broń lekka, którą godzi ciało ofiary wbijając się w wymierzony punkt. Deza myśli w nawiasie: „[…] (zawsze jest coś więcej, co ma nadejść, zawsze jest coś, minuta, włócznia, sekunda, gorączka i następna sekunda, sen i marzenie, i jeszcze trochę na taniec – włócznia, gorączka, mój ból i słowo, sen i marzenie, i jeszcze trochę więcej na ostatni taniec) […]” (TTJ 2, s. 183). Czym są te wszystkie figury? Czym jest gorączka? Czym jest taniec? Czym jest włócznia? Dlaczego sen? Co znaczy wreszcie trucizna i cień? I dlaczego pożegnanie? Dlaczego w ogóle nasze życie domaga się pożegnania? Czy zniknięcie nie byłoby łatwiejsze bez pożegnania? Włócznia jest wielką metaforą trwania naszego istnienia. Włócznia jest metaforą czasu, który wykracza poza czas zegarów. Trwanie, podobnie jak dla Bergsona, u Mariasa nie jest zwykłym czasem, ani nawet przemijaniem, ani nawet rzutem naszego życia, czyli Heideggerowskim projektem[9]. Życie jest lotem, w którym zmiana w obrębie jednego stanu trwania wytwarza więcej ruchu niż zmiana dwóch stanów.
Tupra, który „robi lancą” zadaje Dezie tylko jedno pytanie: czy twój obiekt obserwacji – analizant – mógłby zabić? Czy jest zdolny do odebrania innemu życia? Czy analizant mógłby zabić analityka? I czy ty analityku mógłbyś zabić analizatna? Co to wszystko oznacza? W istocie oznacza to, że obiekt obserwacji patrzy na swoje życie tak jak na opowieść, którą nigdy nie traci z pola widzenia i zawsze ma w pamięci całą swoją trajektorię: przeszłość, teraźniejszość, przyszłość. Kim jest podmiot, który postrzega siebie jako opowieść, o której koniec należy się troszczyć tak samo jak o jej bieg? Freud mówi np., że słyszanego przez niego historie chorób jego analizantek są niespójne, albowiem analizantki nie potrafią spójnie opowiadać o sobie, ich życie jest pełne luk, zerwań, porwań. Co to znaczy? Oznacza to, że plamy i zerwania w tej opowieści są możliwe, ale nigdy nie mogą być gwałtowane. Zmiany w obrębie jednego trwania (stanu) są nieraz silniejsze niż te pomiędzy dwoma stanami.
Tupra zadaje Dezie zatem skandaliczne pytanie: dlaczego nie można zabijać ludzi?, na które otrzymuje niepewną odpowiedź: „[…] ponieważ wtedy nikt nie mógłby żyć” (TTJ 3, s. 207). Taką odpowiedź przeczuwał już św. Tomasz. Właściwa odpowiedź nadejdzie jednak, gdy wleje się w Dezę trucizna nakazująca mu poszukać dni swojej śmiałości i zniszczyć życie kochanka dawnej żony – irytującego Custardoya. Deza przestał się w końcu ociągać i zwlekać, przestał odraczać nadejście swojego obrazu – obrazu siebie z mieczem w dłoni. Ściślej: z pistoletem w dłoni. Ta różnica między włócznią, maczetą i pistoletem robi Różnicę. Deza stał się zdolny do tego, aby just make sure he’s (Custardoy) out of the picture. Deza jest już zdolny do usunięcia obrazu istnienia z globalnego obrazu świata. Deza jest zdolny do wytarcia i zatarcia. Przed wyjściem z mieszkania ofiary upewnia się przecież, że Custardoy został wykasowany i usunięty jak plama krwi (TTJ 3, 448). Deza pamięta instrukcje – nigdy nie należy kłaść palca na spuście, dopóki nie jesteś pewien, że będziesz strzelał. Analityk-Deza kładzie palec na spuście, choć nie jest pewien, że będzie strzelał. Analityk-Deza zawsze będzie wahaniem między „życiem odgrywanym” a „życiem przedstawianym”. Dar czasu nigdy nie jest dany ani nawet podany, a jest zawsze rozdany.
Oświetlanie (zaciemnianie)
Początkiem intrygi jest tajemnicza plama krwi. Tajemnica śladu wyjaśnia się ostatecznie. Analiza nie zna przecież tajemnic. Tajemnica śladu krwi na schodach jest śladem zatrutego i złamanego życia Valerie, którego świadkiem był uczony iberysta, znawca Don Kichota. Sir Peter Wheeler – wielki uczony, a w czasie wojny agent brytyjskiego wywiadu w Hiszpanii – powiada w pierwszej części trylogii Mariasa: „Nie da się opowiedzieć życia, to niezwykłe, że przez wszystkie znane stulecia ludzie z uporem starają się opowiedzieć coś, czego opowiedzieć nie można, czy to w formie mitu, poematu epickiego, kronik, annałów, protokołów, legend, poematów rycerskich, ballad i piosenek ludowych, ewangelii, żywotów świętych, historii, biografii, powieści lub mów pogrzebowych, filmu, spowiedzi, pamiętników, reportażu, wszystko jedno. To przedsięwzięcie skazane jest na niepowodzenie, może przynieść więcej szkody niż pożytku. Czasem myślę, że byłoby lepiej porzucić ten zwyczaj i pozwolić, żeby sprawy tylko się działy, a potem zostawić je w spokoju” (TTJ 1, s. 117). To zaskakujące, albowiem to on odnosi sukces w opowiedzeniu złamanego życia Valerie, a ponadto to właśnie on nigdy nie pozwala, aby sprawy tylko się działy, pozostawione w spokoju.
Pytanie zatem brzmi, co to znaczy porzucić fakty i rzeczy, tj. sam proces życia pozostawić w spokoju i pozwolić, żeby sprawy tylko się działy? Pisanie jest rodzajem pamiętania, które skutkuje wielokrotnie: przedłużeniem przedmiotu przez obrazy go poprzedzające i po nim następujące, reifikacją zdarzenia w wyobrażenie poprzez oderwanie powłoki rzeczy od zdarzeń, wywołaniem zobojętnienia poprzez nieskończone przedłużanie przedmiotu w stale coś innego, oświetleniem nowych wzajemnie się wymazujących i unieważniających perspektyw. Literatura, której pragnie Marias, nie działa jednak przez rozświetlanie, ale przez zaciemnianie, odejmowanie stron, tak by reszta rzeczy nie była już wprawiona w ramy otoczenia, lecz żeby oddzielała się jako zanikający obraz na siatkówce.
Bergson pisze, że nasze wyobrażenia rzeczy rodziłoby się w ostatecznym rozrachunku stąd, że odbijają się one od naszej wolności[10]. Co to jednak znaczy? Otóż może to znaczyć, że, po pierwsze, rzeczy nie pochłaniają światło jak czarne dziury, i w rzeczach mamy do czynienia z powrotem światła do obrazu. Po drugie, może to oznaczać, że to obrazy widzą, a nie ciała i jego receptory lub mózgi. Po trzecie, może to oznaczać, że rzeczy odbijają wszystkie swojej możliwe wizerunki, tj. wszystkie swoje oblicza naraz. Może to też znaczyć, że rzecz jako obraz trafia w miejsce indeterminacji ciała, w miejsce jego obojętności, tj. funkcje ciała, które nie są zainteresowane rzeczą jako instrumentem. Wreszcie oznacza to, że dla pewnego kąta padania, załamanie światła nie jest już możliwe. To wtedy wytwarza się odbicie zupełne. Tego zupełnego odbicia przedmiotu być może doświadcza Deza. Przedmioty porzucają tylko coś ze swej rzeczywistej czynności, ażeby przedstawić swą czynność czyli potencjalność, tj. bierność i obojętność. Deza pozostaje ze smutną konkluzją: nasze wyobrażenie materii jest miarą naszego możliwego działania ciała, ale jest też wynikiem dodania do tego, co wynika z rzeczy, ale nie wynika z naszych potrzeb.
Autor Materii i pamięci dodaje, że często wyobrażamy sobie postrzeżenie jako fotograficzny widok zdjęty z oznaczonego punktu aparatu optycznego oka, a mózg za pomocą procesu chemicznego jedynie opracowuje to „zdjęcie”. To błędne wyobrażenie. Fotografia jest bowiem już zdjęta, jest odbita w samym wnętrzu rzeczy i to dla wszystkich punktów przestrzeni. Monada jako obraz wszechświata (Leibniz) jest właśnie obrazem przedmiotu przed jego sfotografowaniem. Brakuje nam jedynie wyobrażenia czarnego ekranu świata, na którym rysowałby się obraz. „Nasze sfery indeterminacji – dodaje Bergson – spełniałyby rolę ekranu”[11]. Niepostrzeżona część wszechświata materialnego, brzemienna w przyrzeczenia i groźby, posiada dla nas rzeczywistość, której ani nie mogą, ani nie powinny posiadać okresy aktualnie niepostrzeżone naszego przeszłego istnienia[12]. Nasza twarz jutro nie jest fotografią. Obraz być może pamięta jedynie czas swojej zapamiętywalności. Co to jednak tym razem oznacza? Być może zarys odpowiedzi uzyskujemy w Ewolucji twórczej Bergsona, gdzie dowiadujemy się, że życie zawsze postępuje drogą insynuacji, „fotografia bez wątpienia nagięła się po trochu do roli aparatu fotograficznego”[13]. Być może. To jednak samo światło, czysta siła fizyczna, musiałaby wywołać to nagięcie i przemienić ślad, pozostawiony po sobie na skórze organizmu, w maszynę zdolną do korzystanie z niego samego. Fotografia staje się aparatem fotograficznym.
Marias odpowiada Bergsonowi i Freudowi: „Rzadko się zdarza osoba, która jest dla ciebie definitywnie nieprzenikniona, rzadko się zdarza, żeby nie wyłoniła się jakaś figura po pewnym czasie naszych uporczywych wysiłków […]” (TTJ 1, s. 355). Dla Mariasa podmiot wiedzy nie jest obecny w tym wszystkim, co jest i nadchodzi, jest raczej procesem, w którym antycypuje on siebie jako nieodgadnionego. Podmiot uczestniczy w procesie określania siebie samego w tym, co nieznane. Pomiot widzenia jest podmiotem widzenia nadchodzącego. Freud pisze o Dorze: „ujrzałem ją po raz pierwszy na początku lata…”[14]. Dobrze, ale, kogo ujrzał? Jak ujrzał? Przez jaką przesłonę coś/kogoś ujrzał? Otóż ujrzał przez swoją kliszę, która ramowała mu pojęcie histerii.
Ten sam Marisa pisze jednak także: „Każdy człowiek przyzwyczaja się powoli do ciemności każdej twarzy albo osoby, albo przeszłości, albo historii, albo życia […]” (TTJ 1, s. 355). Mariasa pisze wreszcie; „kto jest gotów zobaczyć, niemal zawsze w końcu widzi […]” (TTJ 1, s. 355). Marias cytując Elegie duńskie Rilkego rozpisze obraz znikania pisząc, że największej pracowitości wymaga zapominanie i śmierć. Żmudne to zadanie być martwym (TTJ s. 398). Śmierć i zniknięcie – największe zadanie w życiu człowieka, wymaga ogromnej pracowitości, niemalże zawodu, niemalże powołania (Beruf). Wielkiej pracy wymaga zapomnienie swego imienia. Heidegger być może słusznie przypominał, że bycie-u-kresu jestestwa w śmierci tylko wtedy będziemy mogli wprowadzić do rozważań nad możliwym byciem, gdy uzyskamy ontologicznie dostateczne pojęcie śmierci[15]. Śmierć to być może coś więcej niż obraz. Nie mamy ciągle obrazu śmierci, choć chcemy wytworzyć warunku śmierci obrazu.
Obraz to (nie) wszystko (daremność)
U Freuda znajdujemy takie oto stwierdzenie: „Obraz, który nie chce zniknąć, domaga się, by się nim zająć; myśl, która nie pozwala się odrzucić, domaga się, by dalej ją śledzić. Nigdy nie zdarza się również, by ponownie dała znać o sobie reminiscencja, która została przepracowana; obraz już raz omówiony nie powraca”[16]. Nie jest moją intencją obecnie podejmowanie refleksji na temat intuicji Freuda zgodnie z którą, w trakcie analizy nie pojawia się ani jedna reminiscencja, która nie miałaby znaczenia. Jestem w pełni świadom ostrzeżenia sformułowanego przez historyka sztuki, który zawyrokował: „Traktować freudyzm jak klinikę obrazów artystycznych bądź metodę odkrywania tajemnic znaczyłoby czytać Freuda z bagażem oczekiwać i oczami Charcota”[17]. Chciałbym raczej zaufać Freudowi i wykorzystać jego klinikę do zrozumienia obecności obrazów u Mariasa. Nie chodzi nawet o obrazy w sensie wąskim, które naznaczają swoją obecnością przynajmniej dwa tomy powieści – obrazy plakatów z serii careless talk z tomu pierwszego lub słynne zdjęcie Sophi Loren spoglądającej znacząco na bujny fragment ciała Jayne Mansfield przy stole. Nie wspominając nawet o Trzech etapach życia ludzkiego i Śmierci Hansa Baldunga Griena oraz portrecie rodzinnym zatytułowanym Camilla Gonza, hrabina San Secondo i jej synowie i osobnym obrazie ojca – Pedro Maria Rossi, hrabia San Secondo, autorstwa Parmigianina, a właściwie Girolamo Francesco Marii Mazzoli.
Trwałość obrazów konkuruje jedynie z wytrwałością obrazu czasu. Są jednak obrazy, które znikają i są obrazy, które wymagają stałej konserwacji. Jest tego świadomy nawet krytyk sztuki, który myśli o sztuce w kategoriach zanikających obrazów sennych. „Nie stoimy – pisze Georges Didi-Huberman – przed malowanymi lub rzeźbionymi obrazami tak, jak znajdujemy się przed (lub wewnątrz) wizualnymi obrazami naszych snów”[18]. Z pewnością jednak najpiękniejsze byłyby te obrazy, które domagałyby się raczej zamknięcia, niż otwarcia oczu przed ruchem spojrzenia. Chciałbym mówić o obrazach w szerokim sensie, w takim w jakim mówi o nich Bergson i zastanowić się, dlaczego pewne obrazy u Mariasa nie znikają? I korzystając z intuicji Freuda dopytać, czy dlatego, że nigdy nie zostały wymówione, omówione, wypowiedziane?
Czytamy u Mariasa: „Są takie obrazy, które zapadają w pamięć, choćby były tylko błyskiem […]” (TTJ 1, s. 197). Wszystkie trzy tomy powieści Marisa wypełnione są obrazami – fotografiami i obrazami oka, które nie mają niczego ilustrować, a mają jedynie wywoływać niepokój. W większości są to obrazy zbrodni, w których zbrodnia nie jest jeszcze widoczna. Nie chodzi nawet o sytuację z Powiększenia Michelangelo Antonioniego, ani nawet o demontaż obrazów w stylu opowieści Georgesa Didi-Hubermana o Brechcie[19]. Nie chodzi zatem ani oko montażysty – rozstawianie, przesuwanie, zszywanie, ani o oko wygnańca spostrzegające powłokę rzeczy w aureoli obcości, ani nawet oko dziecka samo wystawione na obrazy. Nie chodzi zatem ani o obrazy-montaże Bertolda Brechta, ani o obrazy-filmy-oskarżenia Haruna Farocki, ani tym bardziej o filmy-obrazy-ciosy Samuela Fullera[20]. Chodzi raczej o samą wypowiadalność obrazu, a nie tylko warunki jego widzialności, we wszystkich znanych znaczeniach słowa „wypowiedzieć” i „widzieć”.
Druga część metafizycznej powieści Mariasa opowiadana jest przecież wokół jednego obrazu: główny bohater jest świadkiem, jak Bernard Tupra – szef agendy MI6, do której zwerbowany został Deza – zastrasza hiszpańskiego niepełnosprawnego dyplomatę – De la Garzę, który najpierw jest podtapiany w publicznej toalecie, potem łamie mu się żebra, a w końcu grozi mu ścięciem głowy mieczem. „Przez chwilę trzymał ostrze bardzo blisko skulonego karku, jakby chciał, żeby De la Garza dobrze sobie uświadomił jego obecność – oddech stali – a nawet przyzwyczaił się do niej, zanim nastąpi ostateczny cios, podobnie jak po chwili zauważamy za plecami przyspieszony oddech albo utkwione w nas oczy, które życzą nam źle lub dobrze, to nie ma większego znaczenia, skoro są ostre niczym piła czy siekiera, przeszywająca jak sztylet” (TTJ 2, s. 271). Kluczowe jest tu uświadomienie sobie obecności metalu, który może wytworzyć naszą nieobecność. Na obrazie widzimy jeszcze obecnego niepełnosprawnego dyplomatę w toalecie i znęcającego się nad nim nad-człowieka z mieczem. Podpis pod obrazem brzmi: Bernard Tupra potrzebuje twojej twarzy jutro, aby zarządzać twoim strachem dziś. Dla Tupry strach to najpotężniejsze siła, pod warunkiem, że uda się nam w nim zadomowić. Mieszkać w strachu, traktować strach jako swoją kwaterę główną, to nie tracić energii na walkę z nim. Tupra wie, że strach oferuje nieskończone możliwości o wiele potężniejsze niż miłość, zemsta czy ambicja.
Pytam raz jeszcze: czym są obrazy? Bergson powiada słusznie, że „Obrazy będą zawsze tylko rzeczami, a myśl jest ruchem”[21]. Ten sam Bergson dodaje jednak, że materia jest całokształtem „obrazów”[22], a sam obraz to istnienie, które jest czymś więcej niż wyobrażeniem (idealizm), lecz czymś mniej niż rzecz (realizm), istnienie obrazów umieszczone jest w pół drogi między „rzeczą” a „wyobrażeniem”. Bergson dodaje wreszcie, że myślenie o obrazach w przestrzeni, interwale między rzeczami i wyobrażeniami jest poglądem zwykłego rozsądku. Dowiadujemy się na koniec od Bergsona, że takie postawienie sprawy, tj. postawienie rzeczy w obrazach, pozwala nam uniknąć pułapek fenomenologii, tj. myślenia o świecie i istnieniu w kategoriach pozoru i rzeczywistości. Obrazy są przed rozcięciem na pozór i rzeczywistość. Obrazy są zatem samym rozcięciem. Rysunek jest zawsze cięciem. Rylec jest zawsze ruchomym mieczem.
Spytajmy jeszcze: gdzie są obrazy, skoro mózg nie jest już depozytorium obrazów? I jak obrazy mieszczą się w czasie? Czym są ruchome obrazy i czym jest obraz ruchu na obrazie? Czym jest zatem teraźniejszość obrazu i czym jest obraz teraźniejszości? Teraźniejszość, powiada Bergson, jest jedynie postrzeżeniem przeszłości bezpośredniej i określeniem bezpośredniej przyszłości. Moja teraźniejszość jest, z istoty swej, czuciowo-ruchowa. Marias zgadza się z Bergsonem, ale domaga się większej precyzji w sprawie przyszłości obrazów. Marias pyta zatem o możliwość zabicia obrazu, która byłaby morderstwem na śmiertelnym futerale nieśmiertelności, próbą zanegowania przemocy cięcia, rany, próbą zabicia samej śmierci. Marias być może chce odkupić grzech Adama, który przestał być „na obraz” i „na podobieństwo”, przez co stał się śmiertelny. Wspomnienia to ciężary martwe, które wleczemy za sobą, a co do których wolimy udawać, że się od nich uwolniliśmy[23]. Widziadła to przecież obrazy, które są czymś więcej niż wyobrażeniem, lecz czymś mniej niż rzeczą. Widziadła są umieszczone w pół drogi między „rzeczą” a „obrazem”.
Trylogia Mariasa składa się głównie z takich widziadeł, które rozpływają się w materii czasu. „Wymazać, uchylić, wycofać się, odwołać i w przeszłości niczego nigdy nie wypowiedzieć. Oto do czego świat dąży i tym sposobem nie ma niczego albo nic nie jest niczym, te same rzeczy i te same fakty, i te same istoty są sobą oraz swoim przeciwieństwem, dziś i wczoraj, jutro, potem i kiedyś dawno. A pomiędzy jest tylko czas, który bardzo stara się nas oślepić, to jego jedyny cel i dążenie […]” (TTJ 3, s, 351). Największe okrucieństwo to „niczego nigdy nie wypowiedzieć”. Największa przemoc to milczące obrazy. Obrazy same w sobie niczego nie mówią, obrazy domagają się podpisu. Na obrazach Mariasa nie znajdujemy podpisów. Podpisy pod obrazami sami musimy je zmontować.
Toksyna (inokulacja)
Botoks to jad kiełbasiany lub toksyna botulinowa, która w zależności od podanej dawki może być silnie trująca dla organizmu człowieka lub też wykazywać działanie lecznicze – np. przy walce ze zmarszczkami, leczeniu kurczu twarzy i powiek. Botoks niesie obietnicę uczynienia naszej twarzy jutro bez zmarszczek czasu. To ważne odkrycie dla Mariasa, albowiem uświadamia mu, że trucizna jest farmakonem – trucizną i lekarstwem zarazem[24]. To odkrycie uświadamia mu coś więcej: „[…] wszystko zawiera swoje własne przeciwieństwo, chwila i miejsce, i stopień toksyczności, i dawka całkowicie warunkują to, czy mamy do czynienia z chorobą, czy ze szczepionką, czy dochodzi do śmierci, czy do upiększenia, podobnie jak każda miłość zawiera znużenie, każde pożądanie przesyt i każde pragnienie nieśmiałość […]” (TTJ 2, s. 205). Być może to odkrycie wywołuje w rezultacie efekt niesamowitości (das Unheimliche)[25], a może tylko obcości (die Entfremdung)[26]. Z pewnością jednak daje poczucie, że mowa osłabia pamięć, zarażając ją zapomnieniem lub pozorem pamiętania. Pamięć jest z natury skończona, a nieograniczona pamięć słów nie byłaby pamięcią, lecz nieskończoną nieobecnością.
Mowa jest także sztucznym wypełniaczem czasu, jest botoksem ludzkiej komunikacji, jest wypełniaczem tego, co między ludźmi. Mowa jest największą trucizną, która pogrąża nas w chorobie. Ważną cechą trucizny jest to, że przenika i zalewa wszystko. Trucizną są słowa, które wnikają w nasze ciało i na zawsze je demolują, ale trucizną są także obrazy, których nie powinniśmy zobaczyć. „Tupra zatrzymał obraz, unieruchomił go pilotem, przeprowadził inokulację do ostatniej kropli trucizny, w dodatku przez oczy, jak każe etymologia” (TTJ 3, s. 200). Inokulacja (inoculare) to wprowadzenie do danego ustroju patogenu w postaci wirusa, bakterii, grzyba lub pasożyta. Inoculare oznacza zaszczepianie. Być może Marias myśląc o truciźnie pozostawia nas w dylemacie, niepewności i pewnym rozkroku, który jest rozkrokiem współczesnej polityki: czy należy budować mury, odnawiać granice, tworzyć zapory przed nadmiernym przepływem na poziomie organizmu, państwa i kontynent? Czy też należy raczej nawoływać do społeczeństwa powszechnych szczepień, a nawet do czegoś mocniejszego, tj. społeczeństwa wolnych przepływów, co wyraża się chyba formułą: wirusy wszystkich krajów łączcie się i zasiedlajcie moje ciało?! Czy Twoja twarz jutro mówi o wolność dla przepływów płynów ustrojowych?! Nie sądzę.
Kiedy Deza odkryje swoje zatrucie zrozumie, że jest tylko obrazem trucizny, obrazem Tupry. „Już od jakiegoś czasu jestem cieniem – pomyśli w trzecim tomie – byłem albo jestem cieniem u boku Tupry […]” (TTJ 3, s. 391). Jest cieniem trucizny, ale jaką ma alternatywę dla samozatrucia? Jedyna znana alternatywa dla inokulacji to immunizacja, wypieranie faktów, unikanie trucizn, wyciszanie szmerów informacji. Na pytanie – w jakim czasie żyje człowiek? – Marias odpowiada: w czasie wojny, albowiem wojna jest najdogodniejszym czasem na rozsiewanie zarazków i uruchamianie procesu negowania wszystkiego, tego, kim jesteś i byłeś, co robisz i zrobiłeś, czego chcesz i czego chciałeś. Być może wojna, a w zasadzie wojna hybrydowa jest czasem, w którym dowiadujemy się, że jesteśmy tym czym nie jesteśmy. Wojna hybrydowa to wojna kryptologiczna, to wojna organizująca zaufanie i dezorganizująca strach, to czas czarnej zarazy – propagandy sugerującej, że nie ma niewinnej mowy, a wszystko w naszej mowie jest przez kogoś podsłuchane. Czy czas jednak, jak każdy inny „przedmiot”, da się zaszyfrować, a potem odszyfrować tak jakby czas był tylko szyfrogramem utajonej informacji? Czas nie jest tylko parametrem upływu, nie jest wskaźnikiem ryzyka, jest przecież „trwaniem”.
Pytanie zatem brzmi: kto mówi w czasie? Kto mówi o czasie na czasie? Zdaniem Mariasa o czasie, po czasie mówią książki. „Książki mówią nocą jak rzeka, cicho, niechętnie, a może niechęć bierze się z naszego zmęczenia, somnambulizmu i senności, choćbyśmy uważali, że jesteśmy bardzo przytomni” (MTJ 1, s. 131). Książki mówią nocą bo tylko nocą są całkiem bezbronne, a my jesteśmy wystarczająco nieprzytomni i pozbawieni życia, aby nie wywoływać przeciw nim kolejnych procesów i immunizacji. We śnie obrona nie jest odparciem, ale tylko podparciem. Mowa książek przepływa przez obrazy, które mają status śladów, a ślady wymagają czasem światła, oświetlenia, jasności i chwili uwagi. W dworku Wheelera Deza dostrzega na schodach zarys zaschniętej plamy krwi. Ta chwila uważnej uwagi, tj. przytomności i obecności w teraźniejszości zmienia jego życie. Czytamy: „[…] niosłem książkę po schodach niczym skarb i kiedy schodziłem, gasząc po kolei światła zapalone wcześniej, żeby się nie potknąć, dostrzegłem dużą kroplę krwi na podeście schodów na pierwszym piętrze” (TTJ 1, s. 154). Nazajutrz podczas obiadu Deza bezowocnie dopytuje się o ślad krwi, a odpowiedzi, które słyszy są tak rozczarowujące, ze zaczyna wątpić w istnienie plamy, której obrys stawiał mu opór w nocy, w chwili gdy chciał ją zmyć. Noc jest chwilą, w której można zwątpić nawet w geometrię, która wyprzedza nawet matematykę. Nie można jednak zapomnieć śladu-krwi ujrzanego w tej samej nocy. Nie można zapomnieć niewypowiedzianych obrazów.
Deza jest uwikłany w zasadniczy problem uwagi będącej raczej postawą ciała niż ducha. To ponownie Bergson proponuje nam sugestywne porównanie uwagi do pracy telegrafisty, który otrzymuje ważną depeszę. Z powodu tej ważności wysyła ją z powrotem, słowo po słowie, do miejsca początkowego wysłania, ażeby skontrolować jej treść dokładnie. Uwaga to modlitwa o precyzję. Modlitwa to prośba o uwagę. Telegraf to urządzenie szyfrujące. Szyfr wymaga mózgu, który jest czymś więcej niż centralą telefoniczną. Słuchawka telefoniczna nie wystarcza. Potrzebny jest telegraf.
Ślad (półślepe zapomnienie)
Pozornie wszystko zaczyna się od spostrzeżenia. Spostrzeżenia rozumiemy często jako odbicia, jako rzuty na siatkówkę obrazu czynnie stworzonego przez czopki i pręciki, obrazu identycznego z przedmiotem, albo do niego podobnego, który kształtuje się według jego konturów. Potem zadajemy jedynie pytania o losy obrazu w mózgu. Pytamy już tylko o losy obrazów rozumianych jako cienie, tj. słabsze kopie rzeczy (spostrzeżenia). Pytamy zatem, czy odbite postrzeżenie łączy się przez asocjacje z innymi śladami, czy też ślad jest „kręgiem”, „zamkniętym obwodem”, w którym wszystkie elementy, wraz z przedmiotem, trzymają się w stanie napięcia, jak w obwodzie elektrycznym. To drugie rozwiązanie jest oczywiście oryginalnym pomysłem Bergsona. Tutaj obraz, po zamkniętym obiegu, zawsze wraca do samej rzeczy.
Deza wyciera ślad, lub w zasadzie próbuje wytrzeć, ale gdy później pyta, skąd się wziął, nie otrzymuje wiarygodnej odpowiedzi. Na wyjaśnienie zagadki śladu krwi czekamy do trzeciego tomu. Książki mówią nocą jak rzeka, cicho, niechętnie, bardzo długo i stale odwlekają odpowiedź. Mowa książki nie spieszy się z odpowiedzią, jest jak potok mówi do nas jedynie w pomrukach, szmerze, szeleście. Deza nie jest człowiekiem głębokiej wiary, to nie jest teolog, ani hermeneuta. Deza to analityk. „Kiedy nie zostanie najmniejszy ślad – mówi do siebie Deza – wtedy zacznie może powątpiewać, czy ta plama nie była tylko moim przewidzeniem spowodowanym późną porą, długim czytaniem, nadmierną ilością alkoholu, zbyt wieloma sprzecznymi opiniami i leniwym, słabym szmerem rzeki” (TTJ 1, s. 165). Widziane obrazy, które nie zostały wypowiedziane czynią nas ślepymi na kolejne obrazy i skazują nas na poczucie zagubienia, a nawet nieistnienia. Na ikonach, mandylionach, acheiropoietosach pozostaje najczęściej jedynie plama po rozdartym Bogu, która sama się tworzy. Jednak Bóg, który jest plamą nie przestaje być Bogiem. Bóg, który jest samą raną w jakimś sensie wreszcie zabija obraz. Bóg jako pierwsza rana jest ostatnią ramą.
Deza wspomina: „[…] mój ojciec wciąż ma na myśli świat, w którym zdarzenia pozostawały ślad po sobie i często dochodziło do głosu sumienie” (TTJ 3, s. 488). Dla starca prawdziwą miarą życia jest pamięć. Życie starca przeobraziło się w pismo, co oznacza, że może je czytać tylko w lekturach retroaktywnych, czytając pismo wstecz. Już za chwilę ojciec stanie się jedynie śladem po ojcu. Czy zatem sam Deza żyje w czasie i świecie bez śladów? Jaki to jest świat, w którym nie mam miejsca dla śladów? Czy jest to świat kompletnej widzialności? Czy też może świat ostatecznego zaciemnienia i ostatecznej nieczytelności zdarzeń? Z drugiej strony, należy zapytać, na czym polega podmiotowości śladu? Czy tylko na tym, że pamięć „ściąga” i „ściga”, tj. przyciąga do mózgu rzeczywistość śladu? Co lub kogo ściga pamięć? Czym jest rzeczywistość śladu? Czym jest „ściąganie” rzeczywistości przez ślad? Czy jest ono rzeczywiście rodzajem przyciągania? Czyste postrzeżenie przecież istnieje raczej „prawnie” (de iure) niż „faktycznie” (de facto). Spostrzeżenie czyste musiałoby być samą rzeczą. W normalnych warunkach i fizycznym świecie to pamięć rządzi postrzeżeniem, co oznacza, że, po pierwsze, skupia wielość momentów strumienia czasu, po drugie, pokrywa osłoną wspomnień tło bezpośredniego spostrzeżenia.
Czego zatem dotyczy pierwotna percepcja? Czy jest ona powiązana z danymi pierwotnymi (własności pierwotne i wtórne empiryzmu)? Czy też jest ona pierwotnie związana z czuciem (bólem), co jest niemalże aksjomatem w języku psychoanalizy? Czym są obwody (kręgi) pamięci w tak rozumianej percepcji? Jaka jest między nimi zależność, skoro nie ma między nimi żadnej łączności, a jest sama osobność? Bergson pisze przecież zupełnie jasno, że mózg przestaje być depozytariuszem wspomnień. Nie ma i nie może być w mózgu takiej dziedziny, gdzie krzepłyby i gromadziły się wspomnienia. Mózg jest jedynie centralą telefoniczną, miejscem wymiany stymulacji na ruchy, przestrzenią skomunikowania ciała. Rzekoma zagłada wspomnień, o której ciągle mówi w swym funeralnym języku literatura i psychologia, nie jest skutkiem uszkodzeń mózgowych, jest tylko przerwaniem ciągłego przebiegu, przez które aktualizuje się wspomnienie[27].
Ślad, obraz, obraz śladu, raczej jego rysunek (obramowanie) jest nieśmiertelny. Ślad od samego początku jest obwodem zamkniętym, w którym rzecz jest tylko jednym ogniwem. Spostrzeżenie od samego początku jest śladem. Postrzeżenie jako ślad jest nieśmiertelne, jest nie-do-wytarcia. Czytamy u Mariasa: „Zależymy od cudzego spojrzenia. Najgorsze, co może człowieka spotkać, to że nikt na niego nie spojrzy. Ludzie tego nie wytrzymują i marnieją z tęsknoty za cudzym spojrzeniem. Niektórzy umierają z tego powodu albo zabijają” (TTJ 3, s. 179). Co to oznacza, że umieramy od braku spojrzenia? Oznacza to, że ludzkość nie potrafi się stale obyć bez rzekomego oka Boga i szuka substytutów owego zamkniętego już, zmęczonego lub bezczynnego oka Boga Ojca. „To jak podwójna, wewnętrznie sprzeczna potrzeba: chcę, żeby mnie widziano, że jestem i że byłem, i żeby znano moje dokonania, a zarazem budzi to mój lęk, bo mogę zrujnować raz na zawsze swój pieczołowicie tworzony obraz” (TTJ 3, s. 180). Jest to kolejna sprzeczność powieści Mariasa, nie mniej znacząca niż ta powołana przez potrzebę opowiadania i konieczność słuchania.
Pamiętajmy jednak, że postrzeżenie, z ewolucyjnego punktu widzenia, jest początkowo dotykiem i chwytaniem. Chwytanie to unicestwianie i pożeranie. U niższych gatunków dotyk jest zarazem bierny i czynny: służy do rozpoznawania zdobyczy i do jej chwytania, służy do odczucia niebezpieczeństwa i do uruchomienia wysiłku, aby go uniknąć. Percepcja, u zarania jest zatem mechanizmem obronnym. Nóżki ambulakralne szkarłupni – pisze Bergson – są jednocześnie organami ruchu jak też organami dotyku, parzydełka jamochłonów stanowią zarówno narządy postrzegania, jak i ośrodek obronny[28]. Po Bergsonie jedynie André Leroi-Gourhana będzie miał na tyle duży śmiałości, aby uwrażliwić nas na wyłonienie się człowieka jako istoty dwunożnej z uwolnionymi rękoma od lokomocji oraz uwolnioną twarzą od konieczności pochłaniania pokarmu, tylko on zapyta o naszą twarz jutro, oraz nieoczekiwane konsekwencje uwalniania od dawnej pracy kolejnych organów[29].
Czytamy u Mariasa: „A przecież nic co było, nigdy nie zniknie bez śladu, nawet plama krwi starta i zmyta, ani jej obrzeży, po jakimś czasie badacz w laboratorium znajdzie bez wątpienia jakiś mikroskopijny ślad na drewnie, a w głębi naszej pamięci – rzadko się zagląda do tej głębi – jest taki badacz, który czeka w pogotowiu z lupą albo pod mikroskopem (dlatego zapomnienie nigdy nie jest całkowite, zawsze jest tylko półślepe)” (TTJ 1, s. 169). Marias nie jest mesjanistą. Koncepcja śladu u Mariasa znacząco różni się od tej, którą znajdujemy u Waltera Benjamina. Ślad nie rodzi u Mariasa potrzeby mesjanistycznego odkupienia, ale raczej rodzi coś, co zostało przez niego nazwane „horrorem narracyjnym”. Marias pisze: „Ogromna większość rzeczy tylko się wydarza i nie ma, ani nigdy nie było ich rejestru, to, o czym się dowiadujemy, to nieskończenie mała część tego, co się wydarzyło. Życie większości ludzi, nie mówiąc już o śmierci, od swego początku jest zapomniane i nie powstaje po nim najmniejszy ślad albo popada w zapomnienie po krótkim czasie, po kilku latach, dziesięcioleciach, wieku, to w gruncie rzeczy krótki czas, sam wiesz” (TTJ 3, s. 20). W ten sposób ponownie doświadczamy sprzeczności: zapomnienie nigdy nie jest całkowite, zawsze jest tylko półślepe, ale jednocześnie – życie ludzi od swego początku jest zapomniane i nie powstaje po nim najmniejszy ślad.
Czytamy wreszcie u Mariasa: „Mija więcej czasu i nadchodzi taki dzień, tuż przedtem nim zniknie ślad, kiedy to myśl o zobaczeniu utraconych osób nagle wydaje nam się ciężarem” (TTJ 3, s. 254). Dlaczego powrót zmarłych wydaje nam się ciężarem? Czy tylko dlatego, że przeszłość z perspektywy teraźniejszości jawi się jam zawsze jako skażona naiwnością, tj. nadzieją na lepszą przyszłość, która nigdy nie nadchodzi? To, co nadaje zapomnieniu ciężar i poczucie bezdomności oraz daremności, jest tylko śladem dawnych nawyków, w których nie umiemy się już odnaleźć, rozgościć, w których nie potrafimy już zamieszkać. Mieszkamy bowiem nie tam gdzie jesteśmy zameldowani.
Tupra zadaje w trzecim tomie powieści proste pytanie: jaki ma sens narzekać i robić tragedię z czegoś, co przytrafia się każdemu żywemu stworzeniu, żeby mogło się stać martwym stworzeniem (JTJ 3, s. 43)? Jaki ma sens robić tragedię ze śmierci? Jakim prawem dzielimy stworzenia na te godne opłakiwania niegodne opłakiwania[30]? Kiedy spojrzymy na świat oczami ewolucjonisty szybko zauważymy, że świat to cmentarz wymarłych istot, gatunków którym się udało przeżyć jest nieproporcjonalnie mniej do tych, które wymarły. Pytanie ostatecznie brzmi zatem: jakie jest miejsce śmierci w tej ekonomii zacierania, a nawet jawnej nieobecności śladów?
Otóż śmierć, a raczej jej perspektywa, jest wyzwalaczem pewnej paniki, pewnego horroru, w którym podmiot zaczyna żywic obawy dotyczące okoliczności i sposobu swego umierania. Jakby kształt naszej śmierci, tj. sposób w jaki mamy zakończyć swe życie, kształt naszego zniknięcia miał nadać pieczęć i formę naszemu życiu. Sposób w jaki topnieje płatek śniegu nie mówi jednak nic o jego geometrii. Niema (milcząca) materia – człowiek – pragnie nadać sobie znak poprzez fakt i kształt własnej śmierci. John Kennedy i legenda Hollywood – Jayne Mansfield to dwie osoby nadmiernie naznaczone przez okoliczności swej śmierci, powiedzielibyśmy dzisiaj – „naddeterminowane” śmiercią, a w rezultacie będące sposobem swego spektakularnego zakończenia życia. „Kompleks Kennedy’ego-Mansfield, to strach, by nie zostać naznaczonym i na zawsze zniekształconym przez sposób, w jaki się umiera, strach, by całe życie nie okazało się czczą formalnością, pretekstem na drodze do głośnego końca, który określi nas już na wieki” (TTJ 3, s. 39). Mariasa wybiera prostotę. Marias upraszcza; i ma do tego oczywiście prawo. Wiemy jednak, że historia filozofii nowożytnej od Hobbesa do Heideggera, a co za tym idzie nasza zachodnia kultura, jest naznaczona namysłem nad pożytkiem ze śmierci i jest po prostu filozofią i kulturą śmierci.
Filozofia nowożytna jest stałym namysłem nad miejscem śmierci w ekonomii życia, począwszy do „równości” Hobbesa[31], która jest równością w śmierci, tj. równością w zdolności ranienia innych oraz zabijania innych, poprzez produktywną i mnogą śmierć Hegla[32], która co prawda jest „czymś najstraszliwszym, ale też wymagającym najwięcej, albowiem „trwałe zachowanie tego, co umarło” wymaga „najwięcej siły”, aż po niezbędność śmierci Heideggera i jego bycie-u-kresu jestestwa w śmierci, uzasadnienie śmierci Freuda jako „tendencji celowej”, „przejaw przystosowania się do zewnętrznych warunków życia”[33], oraz prawo do śmierci i śmierć jako możliwość człowieka u Blanchota[34], ekstazy śmierci u Bataille’a[35], i wreszcie śmierć jako symboliczną eksternalizację, jaka czeka sam system u Jeana Baudrillarda[36]. Pytanie zatem brzmi: czy śmierć jest zawsze plamą? Plamą, która nie da się zetrzeć, plamą która jest jak ta krew znaleziona przez Dezę na schodach. Plamą, która zatruwa naszą własną krew, tj. dawny symbol życia. Czy ostatnim obrazem jest Bóg jako plama krwi?
Adiós (tymczasowość)
„Powinniśmy przywyknąć do tego, że wszystko jest tymczasowe – mówi Tupra w kluczowej scenie – ale nie, my upieramy się, że nie jesteśmy tymczasowi, i dlatego tak łatwo nas przestraszyć, sam widziałeś, wystarczy dobyć miecza” (TTJ 3, s. 44). Dla Mariasa człowiek pozostaje w zastoju, martwym punkcie, zawieszeniu. Każdy z nas jest istotą tymczasową, być może przejściową. „Trzeba się przyzwyczaić do myśli, że nikt nie odprawia żadnej żałoby ani nikt nie żywi żadnego szacunku dla wspomnień o nas ani dla tego, co teraz – za późno – decydujemy się podnosić do rangi symbolu […]” (TTJ 1, s. 42). Człowiek i jego zniknięcie nie jest już przedmiotem uroczystości żałobnych. Samo oczekiwanie żałoby po sobie jest wyrazem mylnego rozpoznania swojego miejsca po sobie, które może być zajęte przez dowolny inny podmiot-przedmiot. Podnosić się do rangi symbolu to unosić się arogancją.
Marias pisze: „Nikt nie chce stać się swoim własnym bólem i gorączką…” (TTJ 1, s. 49), co jednak oznacza, że nikt nie chce stać się wiedzą na temat swej własnej zbyteczności i konieczności własnego wymazania z porządku świata, w tym wymazania własnego imienia. Śmierć jest nie do zagospodarowania, a praca nad własnym zniknięciem, tj. nad procesem stawiania się niewidocznym, winna być naszą główną powinnością. To Walter Benjamin przeczuwał znakomicie, że pojęcia aury i śladu mają charakter opozycyjny, a zarazem komplementarny[37]. Aura bowiem jest aureolą dystansu otaczającą rzecz bliską, ślad natomiast jest poczuciem bliskości rzeczy oddalonej. Ślad – dla Benjamina – to bliskość tego, co odległe. Ślad to rewers aury – poczucia dystansu w tym, co bliskie. Musimy zaakceptować świat bez śladów, tj. bez pozoru bliskości tego, co odległe. Aura jako oddalenie tego co bliskie, które widziane jest w futerale swych granic (mieszkaniu) też jest skazana na eksterminację. Marias przeciw Benjaminowi, mówi jednak: musimy zaakceptować wizję świata bez aury i bez śladów. Czy zatem pozostaje czekać nam na dzień, w którym wszystkie twarze staną się prochem (bezkształtem), dzień, w którym nie będzie już miało znaczenia, jaka twarz była podła, a jaka życzliwa, jaka radosna, a jaka martwa za życia? Człowiek bez twarzy i jej geometrii nie jest jak Bóg, który jest plamą, nie jest już człowiekiem.
Czym jest świata bez śladów i bez aury? Opowieść na temat daremność pamiętania i tymczasowość życia Mariasa kończy się przecież ostatnią znaczącą fotografią, która jest twarzą sir Petera Wheelera. Ta opowieść kończy się opowieścią n temat pewnego życia. Życie bez śladu i bez aury to życie świata bez żałoby, bez wewnętrzności burżuazyjnego mieszkania, będące zawsze kogoś. Mieszkania bez właściwości, tj. domy z wymienialnymi mieszkańcami nie posiadają aury, takie domy nie tworzą też jednostkowej wewnętrzności, w której można by pozostawiać ślady. Mieszkaniec jest zamknięty w futerale. Futerał to istota mieszczaństwa. Futerał to pojemnik do przechowywania i przenoszenia przedmiotów wymagających ostrożnego obchodzenia się z nimi – okularów na przykład. Życie bez futerału oznaczałoby zatem, że nie potrzebujemy już ostrożności w obcowaniu z ludźmi, nie potrzebujemy kapsuły do przenoszenia siebie, kapsuły, która się zamyka i otwiera bez przerwy. Futerał ma coś z trumny. Futerał to trumna, która się co chwila otwiera i zamyka, tak by nasze życie uczynić bezpieczne i niebezpieczne, otwarte i zamknięte, martwe i witalne. Dziś futerał być może mógłby być zastąpiony komorą kriogeniczną. Zaskakujące jest tu to, że kriogenika jest leczeniem zimnem, a nie ciepłem. Choć Freud mówił o psychoanalizie jako „leczeniu chłodem”[38]. Być może życie jest chłodem, a nie gorączką i włócznią.
Marias pisze: „Wszystko, co istnieje, także nie istnieje albo zawiera w sobie własne przeszłe i przyszłe nieistnienie, nie utrzymuje się, nie trwa i nawet najstraszniejsze wydarzenia wystawione są na to samo ryzyko, i w końcu zagoszczą w jednookim zapomnieniu, i będą przemierzać to zapomnienie, które nie jest trwalsze ani bardziej stabilne, ani nie daje lepszego schronienia” (TTJ 3, s. 130). Przekonujemy siebie, że przeszłość nas nie obciąża bo nigdy jej nie przemierzyliśmy, ale jednak nawet najbardziej wyzwoleni z przeszłości ateiści mówią przeszłością, dla przyszłości, mówią głównie zjawami, zamieszkują domostwa pełne zjaw. Tak wraca jeszcze raz Bergson dla interpretacji enigmatycznych fragmentów Mariasa: „Jeżeli materia nie pamięta przeszłości, to dlatego, że powtarza przeszłość ustawicznie, dlatego będąc poddana konieczności, rozwija szereg momentów, z których każdy równoważny jest z poprzednim i da się z niego wysnuć: w ten sposób więc przeszłość jej jest rzeczywiście dana w teraźniejszości”[39]. Materia (wieczna teraźniejszość), która została poróżniona z pamięcią (wieczną przeszłością) brata się z nią jednak poprzez ślad (ekstensję), która raz to rozwija się w stronę materii, raz to zwija się w stronę pamięci. Życie być może jest giętką struną, ruchem zwijania i rozwijania.
Jacques Deza zwierza się w jednym miejscu: „Ale w mojej pracy uczę się obawiać wszystkiego, co przychodzi na myśl, a nawet tego, czego myśl jeszcze nie wie, bo zauważyłem, że niemal zawsze wszystko już gdzieś tam było, nim przyszło na myśl lub przebiegło przez myśl. Uczę się zatem obawiać nie tylko powziętej myśli, lecz również tego, co ją poprzedza, albo jest od niej wcześniejsze i nie jest ani wizją, ani świadomością. I tak oto wszyscy jesteście swoim własnym bólem i gorączką albo możecie być, a wtedy… wtedy, kto wie, pewnego dnia możecie usłyszeć jakieś „tak” w odniesieniu do czegoś lub wypowiedziane przez kogoś, kto nie został jeszcze spisany na straty […]” (TTJ 2, s. 35). Życie jest ociąganiem się pewnej mówiącej grudy materii, która okrężną drogą szuka swojej własnej drogi do śmierci, posługując się bezużyteczną daremną podróżą, poszukuje tymczasowego świadka swojej tymczasowości. Życie jest wysiłkiem podniesienia tego, co samo spada bez wysiłku. Życie jest wysiłkiem (pracą), rozmachem (rozpiętością), prądem (trwaniem), manierą (podstępem) i insynuacją (nieprzerwanym wytryskiem nowości).
Być może ostatni głos należy do Dezy, który spekuluje: nadejdzie dzień, kiedy wszystko zostanie zrównane i życie nieodwołalnie nie da się opowiedzieć, dzień, kiedy nikomu nie będzie zależeć na niczym. Ten dzień jeszcze nie nadszedł, nadeszła raczej mowa sir Wheelera: „To prawda, Jacobo, nie powinno się nigdy niczego opowiadać… póki samem nie jest się przeszłością, póki nie nastąpi koniec […]. A kiedy ta chwila nadchodzi, trzeba zdecydować, czy coś ma zostać wymazane na zawsze, jakby nigdy się nie wydarzyło ani nie miało miejsca na ziemi, czy może ma dostać szansę na to, by […] płynąć” (TTJ 3, s. 642). Strumień opowieści płynie, ale czy to on zdecyduje, czy coś ma zostać wymazane na zawsze, jak gdyby nigdy nie było? I czy to pominięcie nie daje szansę obrazowi (śladowi), aby popłynął dalej? Z pewnością: żmudne to zadanie być martwym. Życie jest jednak wysiłkiem.
Szymon Wróbel
Tekst ukazał się w 142 numerze Przeglądu Politycznego (2017).
[1] Michael G. Levine, A Weak Messianic Power. Figures of a Time to Come in Benjamin, Derrida, and Celan, Fordham University Press New York 2014.
[2] Gianni Vattimo, Pier Aldo Rovatti, Weak Thought, trans. P. Carravetta, Contemporary Italian Philosophy: Suny 2012.
[3] Cytaty z Mariasa oraz oznaczenia wprowadzone w tekście według następujących wydań i konwencji: Javier Marías, Twoja twarz jutro. Gorączka i włócznia, przeł. Ewa Zaleska, Katowice: Sonia Draga 2014. (TTJ 1); Javier Marías, Twoja twarz jutro. Taniec i sen, przeł. Ewa Zaleska, Katowice: Sonia Draga 2011. (TTJ 2); Javier Marías, Twoja twarz jutro. Trucizna, cień i pożegnanie, przeł. Ewa Zaleska, Katowice: Sonia Draga 2013 (TTJ 3).
[4] Emmanuel Lévinas, Całość i nieskończoność: esej o zewnętrzności, przeł. M. Kowalska, Warszawa: PWN 1998, s. 232.
[5] Gilles Deleuze, Felix Guattari, Tysiąc plateau, przeł. S. Królak, P. Laskowski, M. Janik, Warszawa: Fundacja Bęc Zmiana 2015, s. 205.
[6] Sigmund Freud, Rady dla lekarza prowadzącego terapię analityczną, przeł. R. Reszke, [w:] Tenże, Techniki terapii, Warszawa: KR 2007, s. 139.
[7] Sigmund Freud, W kwestii terapii histerii, przeł. R. Reszke, [w:] Sigmund Freud, Josef Breuer, Studia nad histerią, Warszawa: KR 2008, s. 240.
[8] Martin Heidegger, Pytanie o technikę, przeł. K. Wolicki, [w:] Tenże, Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, wybrał i opracował K. Michalski, Warszawa: Czytelnik 1977.
[9] Martin Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Warszawa 1994.
[10] Henri Bergson, Materia i pamięć. O stosunku ciała do ducha, przeł. Wł. Filewicz, Kraków 2012, s. 37.
[11] Tamże, s. 39.
[12] Tamże, s. 138.
[13] Henri Bergson, Ewolucja twórcza, przeł. F. Znaniecki, Kraków 2004, s. 82.
[14] Sigmund Freud, Fragment analizy pewnej histerii, przeł. R. Reszke, [w:] Tenże, Histeria i lęk, Warszawa: KR 2001, s. 85.
[15] Martin Heidegger, Bycie i czas, s. 329.
[16] Sigmund Freud, W kwestii terapii histerii, s. 250.
[17] Georges Didi-Huberman, Przed obrazem, przeł. Barbara Brzezicka, słowo/obraz terytoria, 2011, s. 10.
[18] Georges Didi-Huberman, Przed obrazem, s. 106.
[19] Georges Didi-Huberman, Strategie obrazów – Oko historii 1, przeł. J. Margański, Kraków: ha!art, 2011.
[20] Georges Didi-Huberman, L’oeil de l’histoire – Tome 2, Remontages du temps subi, Paris: Minuit 2010.
[21] Henri Bergson, Materia i pamięć. O stosunku ciała do ducha, s. 37.
[22] Tamże, s. 11.
[23] Tamże, 139.
[24] Jacques Derrida, Farmakon, przeł. B. Banasiak, Tenże, Pismo filozofii. Kraków: inter esse, 1992, s, 39-62.
[25] Sigmund Freud, Niesamowite, przeł. R. Reszke [w:] Tenże, Pisma psychologiczne, T. 3. Warszawa: KR, 1997.
[26] Georges Didi-Huberman Strategie obrazów – Oko historii 1.
[27] Henri Bergson, Materia i pamięć. O stosunku ciała do ducha, s. 122.
[28] Tamże, s. 33.
[29] André Leroi–Gourhan, Gesture and Speech, przeł. Anna Bostok Berger Cambridge, Massachusetts & Londyn 1993, s. 3-68.
[30] Patrz w tej sprawie: Judith Butler, Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania?, przeł. A. Czarnacka, Warszawa 2011.
[31] Thomas Hobbes, Lewiatan, czyli materia, forma i władza państwa kościelnego i świeckiego, przeł. Cz. Znamierowski, Warszawa: Fundacja Aletheia 2005.
[32] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenologia ducha, Tom I, przeł. A. Landman, Warszawa 1963.
[33] Sigmund Freud, Poza zasadą przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, [w:] Tenże, Poza zasadą przyjemności, Warszawa 1976.
[34] Maurice Blanchot, Wokół Kafki, przeł. K. Kocjan, KR, Warszawa 1996.
[35] Georges Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, przeł. O. Hedemann, Warszawa 1998.
[36] Jean Baudrillard, Wymiana symboliczna i śmierć, przeł. S. Królak, Warszawa: Wyd Sic! 2007.
[37] Walter Benjamin, Doświadczenie i ubóstwo, [w:] Tenże, Twórca jako wytwórca. Eseje i rozprawy, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2011, s. 401-407.
[38] Sigmund Freud, Kwestia analizy laików (Rozmowy z bezstronnym), przeł. R. Reszke, [w:] Tenże, Techniki terapii, Warszawa: KR 2007.
[39] Henri Bergson, Materia i pamięć. O stosunku ciała do ducha, s. 307.