Czarodziejska góra ma sto lat. Nasuwa się pytanie: co pozostało po powieści Manna? Czy mówi nam ona dzisiaj coś ważnego i aktualnego? Coś, co mogłoby sprawić, że sięgniemy po nią nie tylko z obowiązku czy też czytelniczej ciekawości?
Rzecz nie jest wcale oczywista. Nie żeby Thomas Mann popadł w czytelniczą niełaskę – w moim odczuciu nic takiego nie nastąpiło – zgódźmy się jednak, że nie jest to autor jakoś szczególnie często dzisiaj przywoływany. A przecież jeszcze w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku Czarodziejską górę czytało się jako dzieło jak najbardziej na czasie, dość wyraźnie zaznaczające się w świadomości, wrażliwości i wyobraźni ówczesnego czytelnika. To samo dotyczy głosów krytyków czy historyków idei, którzy w prostej i zarazem skomplikowanej historii Hansa Castorpa i grona pacjentów alpejskiego Waldsanatorium odnajdywali liczne analogie z bieżącą rzeczywistością społeczną i polityczną. Przykład pierwszy z brzegu: w jednym ze swoich amerykańskich wykładów z 1985 roku Italo Calvino nazwał powieść Manna „najpełniejszym wprowadzeniem w kulturę naszego wieku” i dodawał: „wszystkie kwestie, które jeszcze dzisiaj stanowią podstawę rozważań filozofów i pisarzy, zostały tam przez Manna zapowiedziane”.[1] Czarodziejską górę można było traktować – i nierzadko traktowało się – jako komentarz do sytuacji, dylematów i postaw charakterystycznych dla europejskiego stanu świadomości w epoce zimnowojennej stabilizacji, nawet jeśli epoka ta wydawała się diametralnie odmienna od czasu, w którym osadzona jest akcja Der Zauberberg. Na pewno można postawić tezę, że stawiane przez niemieckiego pisarza pytania były czytelne i zrozumiałe przez większą część dwudziestego stulecia.
Pozostaje kwestią otwartą, czy „współczesny czytelnik” – istota, przyznajmy, coraz bardziej efemeryczna – odnajdzie w powieści Manna coś dla siebie. Najłatwiej uznać, że Czarodziejska góra jest dziełem uniwersalnym i ponadczasowym, stawiającym pytania aktualne w każdej epoce, wnikającym głęboko w naturę człowieka. Nie mamy wątpliwości, że tak właśnie jest. Zastanówmy się jednak, czy w utworze niemieckiego pisarza jest także coś, co w sposób szczególny dotyka naszego „tutaj i teraz”, co może pomóc zrozumieć nam naszą nowoczesność bądź ponowoczesność, aby odwołać się do terminów, które w 2024 roku nic już wprawdzie nie znaczą, ale przynajmniej dostarczają wygodnego skrótu myślowego. Innymi słowy, czy jest jakiś powód, dla którego mielibyśmy właśnie dzisiaj sięgnąć po tę konkretną książkę Manna? Bo okrągła rocznica to, rzecz jasna, wymówka. Było nie było, każdego roku obchodzimy stulecie jakiegoś twórcy czy dzieła literackiego; można nawet domniemywać, że celebrowanie okrągłych rocznic stało się już nieledwie przemysłem. Nie jest wcale jasne – niemrawe wzmianki w prasie krytycznej i różnego rodzaju „dodatkach kulturalnych” są tego najlepszym potwierdzeniem – czy w przypadku Czarodziejskiej góry mamy do czynienia z czymś więcej niż tylko nostalgicznym wspomnieniem czytelniczej i intelektualnej przygody, i to niezależnie od tego, czy mówimy o indywidualnej fascynacji lekturowej, czy też o zbiorowej, ponadpokoleniowej pamięci dzieł, które zostawiły wyrazisty ślad w historii literatury i wciąż wyznaczają jej bieg. Być może próbujemy doszukać się aktualności tam, gdzie jej wcale nie ma?
Gdzie zatem powinniśmy szukać aktualności wielkiej powieści Manna? Może w słynnych, często komentowanych rozmowach Settembriniego z Naphtą? Konfrontacja dwóch radykalnie odmiennych, wrogich sobie i na dobrą sprawę całkowicie wykluczających się programów społecznych czy też nawet wizji cywilizacyjnych – brzmi to nieomal jak opis naszej współczesności. Z jednej strony projekt społeczeństwa zamkniętego, homogenicznego i odgórnie kontrolowanego, wyzutego wprawdzie z podstawowych wolności obywatelskich, jednak (przynajmniej w teorii) bezpiecznego i przewidywalnego. To marzenie Naphty – wcześniej marzenie Wielkiego Inkwizytora z Braci Karamazow, a dzisiaj wszelkiej maści dyktatorów i zwolenników tak zwanej silnej ręki. Po przeciwnej stronie odnajdujemy Settembriniego snującego rozważania o społeczeństwie otwartym, wyzwolonym z przeszłości, hołdującym ideom oświeconego Rozumu, Nauki i Postępu. Panowie krążą wokół siebie (a także wokół Castorpa), obrzucając się inwektywami i ironicznymi przytykami. Terror – rewolucja. Konserwatyzm – liberalizm. Tradycja – nihilizm. Prymat państwa – prawa jednostki. Listę antynomii można ciągnąć w nieskończoność. Trudno o coś bardziej teraźniejszego niż ukazany przez Manna konflikt dwóch koncepcji społecznych, dwóch programów wychowania (bądź wyzwolenia) człowieka, dwóch odmiennych planów egzystencji, tej indywidualnej i tej zbiorowej. Przedstawiony konflikt jest przy tym na tyle głęboki, że bodaj nierozwiązywalny; jak pamiętamy, w powieści kończy się on tragicznie, pojedynkiem, w którym Naphta niespodziewanie strzela sobie w głowę.
Aktualne? Zaryzykuję tezę, że nie bardzo. Opisana przez Manna konfrontacja dwóch wizji cywilizacji europejskiej, tak sugestywna w swoim czasie i na pozór odpowiadająca klimatowi naszej epoki, nijak się ma do dzisiejszych sporów i polemik. Bo kogo dzisiaj tak naprawdę interesuje kondycja, idea i przyszłość naszego kontynentu? W okresie międzywojennym Europa była wciąż synonimem cywilizacji. Wbrew pozorom pozostała nim też w latach zimnej wojny. Choć po dwóch stronach barykady stały imperia nieeuropejskie, to Stary Kontynent wciąż był traktowany jako przestrzeń spotkania, dialogu i kompromisu. Dziś, w epoce globalnych konfliktów i interesów, Europa postrzegana jest najczęściej jako prowincjonalny, trochę śmieszny konstrukt cywilizacyjny i społeczny. Dyskusje, jakie toczono w Europie sto lat temu, mają dla dzisiejszych czytelników wydźwięk na poły akademicki, na poły zaś antykwaryczny. Owszem, w wypowiedziach Naphty i Settembriniego z łatwością odnajdziemy znajome wątki i argumenty. Ale pojawiają się one w zupełnie odmiennym kontekście historycznym, społecznym, a nawet ekonomicznym. Spróbujmy odnieść je do świata internetu, ponadnarodowych korporacji, kryzysu klimatycznego, ruchów migracyjnych czy choćby (bo czemu nie) trumpizmu. Zadanie karkołomne, chyba niewykonalne. Rozmowy demonicznego jezuity z utopijnym wolnomyślicielem wzruszą dzisiaj tylko tych, którzy wciąż przywiązani są do dziedzictwa kultury i polityki europejskiej – spraw w zasadzie przebrzmiałych, dla wielu nieistotnych. Jakże daleko jesteśmy od uczonych rozmów, jakie prowadzili ze sobą starsi panowie w szacownym Davos. W Rozważaniach człowieka apolitycznego, stanowiących zapowiedź rozmów toczonych w alpejskim uzdrowisku (książka ukazała się w 1918 roku), Mann pisał z dumą: „Jestem Europejczykiem i zachodnim literatem”.[2] Tego rodzaju stwierdzenia mogą dzisiaj wzbudzić jedynie uśmiech politowania. Kogo oprócz historyków kultury interesuje dzisiaj postać „zachodniego literata”? Podobnie ma się rzecz z większością konstatacji wypowiadanych przez Settembriniego i Naphtę. Są one niewątpliwie przenikliwe – nie odnajdziemy w nich jednak nic, albo prawie nic, co mogłoby nam dać obraz współczesnego świata.
Szukajmy gdzie indziej. Może w biografii intelektualnej i artystycznej samego pisarza? W Czarodziejskiej górze widzi się czasami klasyczny „portret artysty z lat młodości”. Chodzi oczywiście o powolny, meandryczny proces dojrzewania Hansa Castorpa. Młody inżynier z Hamburga nie aspiruje wprawdzie do roli pisarza czy intelektualisty, ale czytelnik domyśla się, że jego portret zawiera odniesienia i tropy autobiograficzne. Nie ulega wątpliwości, że w postaci tej Mann sportretował także siebie, swoją drogę myślową, duchową, także pisarską i artystyczną (choć on sam pewnie by się do tego nie przyznał). W tym sensie Czarodziejską górę należałoby określić manem typowo modernistycznej Künstlerroman, opowieści o stawaniu się artystą.
Problem w tym, że otaczający nas świat to w coraz większym stopniu świat post-literacki. Idea artysty nie ma w tej chwili prawie żadnego znaczenia. Jeżeli już, to tylko dla osób utrzymujących się z pisania i pracy w wydawnictwach, instytucjach kulturalnych czy pismach literackich. Jej współczesnym substytutem (i jednocześnie cichym zabójcą) jest technologia i praktyka tekstowego recyklingu, jej najnowszym wcieleniem i ponurym nemezis – sztuczna inteligencja. Samo słowo „artysta” uległo dewaluacji i używane jest najczęściej przez wykonawców muzyki popularnej i twórców gier komputerowych. Należy wątpić, czy kogokolwiek mogłyby dzisiaj zainteresować opowieści o dorastaniu i kształtowaniu się artysty. Twórca stał się swego rodzaju pośrednikiem, medium w nieskończenie rozgałęzionej, anonimowej sieci informacyjnej. Takie medium nie ma ani historii, ani biografii, nie odczuwa też potrzeby rozwoju, to znaczy przekraczania siebie, własnych uwarunkowań i ograniczeń. Należy się obawiać, że sama idea Künstlerroman może być dziś dla wielu niezrozumiała – jako idea właśnie.
* * * *
Mimo powyższych zastrzeżeń wypada powtórzyć, że w książce Manna jest wiele rzeczy zastanawiających, dziwnie znajomych i dających do myślenia również dzisiaj. Owszem, przyglądając się postaciom powołanym do życia przez niemieckiego pisarza mamy wrażenie, że należą one do innej epoki i opisują inną rzeczywistość. To samo dotyczy wspomnianych przed chwilą dyskusji Settembriniego i Naphty. Jeśli jednak w miarę uważnie przestudiować książkę Manna, możemy dojść do odmiennych wniosków. Przeczytajmy ponownie Czarodziejską górę, wejdźmy w nią, dajmy się jej pochłonąć, a zobaczymy, że historia Castorpa i innych pacjentów sanatorium „Berghof” nadal do nas przemawia i mówi nam coś ważnego o nas samych i otaczającym nas świecie. Tyle tylko, że nie mówi tego wprost, i raczej nie na poziomie opowieści.
Jak wiadomo, historia Hansa Castorpa nie miała być w zamierzeniu autora opowieścią realistyczną. Mann podkreślał: Czarodziejska góra posługuje się środkami powieści realistycznej, ale nią nie jest, ponieważ stale wychodzi poza rzeczywistość, podnosząc ją symbolicznie i czyniąc przepuszczalną dla zjawisk duchowych oraz idei. Cel ten osiąga już przez samo traktowanie postaci, które w odczuciu czytelnika wszystkie są czymś więcej, niż się wydają: wykładnikami, przedstawicielami i wysłannikami duchowych regionów, zasad i światów.[3]
To istotna wskazówka podsunięta nam przez samego pisarza: czytając jego powieść wystrzegajmy się zbytniej dosłowności i omijajmy pułapki łatwych paralelizmów. Nie każdy pierwszoplanowy trop jest dobry. Lektura „pod prąd” (choćby pod prąd naszych czytelniczych przyzwyczajeń i oczekiwań) może dać nam znacznie więcej.
Idąc tym tropem przyjrzyjmy się choćby otwierającemu powieść rozdziałowi „Przyjazd”. Czytelnicy i krytycy nie poświęcają mu zbyt wiele uwagi, prawdopodobnie dlatego, że właściwa historia pobytu Hansa w Davos dopiero się zacznie. Dla wielu pierwsze strony książki Manna to rodzaj niezobowiązującej uwertury, prologu nie wymagającego specjalnej uwagi. Zaparzamy kawę, znajdujemy wygodną pozycję w fotelu, przebiegamy wzrokiem przez pierwsze zdania, wchodzimy w rytm prozy, smakujemy poszczególne zdania i akapity. Wiemy bądź słyszeliśmy, że Czarodziejska góra to opowieść o Davos, ale cóż, na pierwszych stronach książki nie jesteśmy jeszcze w Davos. Wyczuwamy zresztą, że Hans Castorp również nie za bardzo przejmuje się otoczeniem; zapewne myślami jest już u kuzyna Joachima, przebywającego od miesięcy w alpejskim sanatorium.
Mann, który wie znacznie więcej – zna przecież, niczym Bóg bądź Przeznaczenie, finał i wydźwięk dramatu Hansa – powoli buduje atmosferę magicznej, podniebnej góry, będącej tłem i świadkiem późniejszej przemiany młodego bohatera. Sam Castorp niejasno czuje, że wznosi się do „regionów, w których nigdy jeszcze nie oddychał”.[4] Gdzieś z offu dobiegają enigmatyczne kwestie, których w trakcie pierwszej lektury mogliśmy nawet nie zauważyć (takie było w każdym razie moje doświadczenie), które wszakże wyznaczają tonację historii Castorpa: „nie wiedział, dokąd jedzie”; „coś dobiega kresu”; „pojęcia ulegają zmianie”.[5]
Utrata gruntu pod nogami; dojmujący stan zawieszenia w pustce, między ziemią a niebem; silne poczucie tymczasowości, nietrwałości życia i świata. Skąd my to znamy? W każdym razie nie jesteśmy zanadto zaskoczeni. Świat bez konturów i wyraźnych kształtów, dziwnie nieważki, czasami przyprawiający o zawrót głowy: to nasz świat, nikt chyba w to nie wątpi. „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu” – swego czasu to zdanie z Manifestu komunistycznego Marksa stało się dla amerykańskiego filozofa Marshalla Bermana (w słynnej książce pod takim tytułem) zwięzłą formułą wyrażającą doświadczenie nowoczesności. Berman pisał: „Być nowoczesnym to znaleźć się w otoczeniu, które obiecuje przygodę, siłę, radość, rozwój, przemianę nas samych i świata – ale równocześnie grozi zniszczeniem wszystkiego, co mamy; wszystkiego, co wiemy; wszystkiego, czym jesteśmy”.[6] Jakże interesująca analogia do powieści Manna czytanej dzisiaj, w nowym stuleciu i nowym milenium. Narastające poczucie odrealnienia, jakiego Hans doświadcza na alpejskich wyżynach, w coraz bardziej rozrzedzonym powietrzu, kiedy wszystkie pewne rzeczy zostały na dole… Dobrze rozumiemy ten stan. To, co jeszcze niedawno było pewne, teraz utraciło – bądź traci – prawomocność i sens, przestało bądź przestaje znaczyć. Wspinając się na alpejskie wyżyny młody bohater Manna dokonuje odkrycia: „Ojczyzna i ład były nie tylko daleko, ale leżały, w dosłownym znaczeniu, głęboko pod nim”.[7] Unoszącemu się na coraz wyższych wysokościach Hansowi świta – zapewne po raz pierwszy w życiu – że rzeczywistość może się ulotnić. Nam, po stu latach, tego rodzaju intuicja jest oczywiście bliższa.
Krytycy pisali o (być może nie do końca oczywistym) apokaliptycznym wymiarze Czarodziejskiej góry. Powoływali się przy tym na ważny rozdział zatytułowany „Śnieg”: Hans wychodzi z nartami na wyprawę po alpejskich szlakach; gubi drogę; trafia na rozszalałą burzę śnieżną; ociera się o śmierć. Wszystko to w scenerii bajkowych, nie do końca rzeczywistych szczytów, stoków i wyniesień. Mann pozwala sobe na wprowadzenie akcentów dość wyraźnie kojarzących się z poetyką apokalipsy – dzikie, nieopanowane żywioły, biel śniegu otępiająca zmysły i umysł, lęk przed śmiercią, wyobrażenie końca świata. Skądinąd samo sanatorium też jest świadkiem ponurych wydarzeń, choć w tym przypadku mamy do czynienia z horrendum rozłożonym w czasie i dokonującym się w zwolnionym tempie wirusowej choroby. Trudno tu zresztą mówić o apokalipsie w tradycyjnym sensie tego słowa. Mamy raczej do czynienia z powolnym wyczerpywaniem się narracji i rozpadem tego, co wydawało się pewne i niezniszczalne. Tak czy inaczej, można sądzić, że współczesny czytelnik z łatwością odnajduje się w pozbawionym konturów świecie „na wyżynach”. My, nowocześni, przyzwyczailiśmy się do życia w rozrzedzonym powietrzu i rozproszonym świetle. I dlatego tak dobrze rozumiemy Castorpa. Podobnie jak on, czujemy się najczęściej zagubieni, zdezorientowani, oszołomieni. Wszystko wokół wydaje się rozpadać. Nad czarodziejską górą, którą stał się nasz świat, zbierają się coraz czarniejsze chmury.
Warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt powieści, być może istotniejszy od wizji świata pogrążonego w śnieżnej zamieci. Chodzi o wielokrotnie (nawet obsesyjnie) przywoływaną przez Manna ideę wypełnienia się i końca czasu. Nasz autor wielokrotnie sugeruje, że Czarodziejska góra jest „powieścią o czasie”.[8] Czasie będącym iluzją, prującym się jak stare płótno. W siódmym rozdziale trafiamy na jedną z bardziej poruszających scen w powieści: Hans wyciąga swój kieszonkowy zegarek i intensywnie się weń wpatruje, próbując „złapać uciekający czas”. Niestrudzony, niepowstrzymany ruch sekundnika („nie uznawał żadnych celów, odcinków, znaków”) kojarzy mu się z codzienną powtarzalnością ludzkich spraw, które na wysokości alpejskiego zbocza nagle okazują się absurdalne i jałowe. „Zaczarowany” Hans snuje taką oto refleksję:
Jakże można prawości ludzi z nizin wytłumaczyć zmiany, jakie zaszły w młodym poszukiwaczu przygód? Rozrastało się w nim to przyprawiające o zawrót głowy utożsamianie różnych rzeczy. Teraźniejszość dnia dzisiejszego mieszała się z bliźniaczo podobną teraźniejszością dnia wczorajszego i przedwczorajszego, co więcej, traciła własne oblicze w porównaniu z teraźniejszością sprzed miesiąca i sprzed roku, zlewając się wraz z nimi w jedno „zawsze”.[9]
Zaraz potem pojawia się ciąg myśli: Nic nie zmienia się, choć idę naprzód, dal jest podobna do pobliża, to co przeszło – do tego co obecne i do tego, co nastąpi; w niezmierzonej monotonii przestrzeni tonie czas, w jednostajności ruch przestaje być ruchem, a gdzie ruch przestał być ruchem, tam przestał też istnieć czas.[10]
Oczywiście nie należy mylić powtarzalności i monotonii („zawsze tak samo i to samo”) z wiecznością. Ale lotna intuicja Hansa dość szybko przebiega od jednego do drugiego. Niepowstrzymany, kolisty ruch wskazówki zegarka skrywa zdumiewającą prawdę: figura koła jest figurą przestrzenną, nie czasową, zaś sam czas jest efektem przestrzennym i jako taki nie istnieje. Odkrycie iluzoryczności czasu – faktu, że czas to złudzenie – jest dla młodego bohatera niemałym wstrząsem. Jest nim również i dla nas. Moment wieczny wyrywa nas z kondycji ludzkiej. To moment zaiste apokaliptyczny. Jego znikliwą obecność czujemy w stanach niepewności, zawieszenia, w sytuacjach nadzwyczajnych, kiedy czas wykoleja się, wypada z kolein (the time is out of joint, jak mówi Hamlet), bez-czasowieje. Nie tyle znika, co bezpowrotnie traci znaczenie. Z taką osobliwą sytuacją mamy do czynienia na magicznej alpejskiej górze, będącej przestrzenią nieokreśloną i nieoznaczoną, swego rodzaju „miejscem-pomiędzy”: pomiędzy ziemią i niebem, życiem i śmiercią, niewiedzą i doświadczeniem, człowiekiem i post-człowiekiem. Taki osobliwy, nadzwyczajny czas jest też – czujemy to wyraźnie, coraz wyraźniej – naszym udziałem. I w gruncie rzeczy nie ma znaczenia, czy uzasadnione jest poczucie, że „wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Nawet jeśli mamy tu do czynienia z kolejnym mitem bądź fantazmatem późnej nowoczesności, to pozostaje faktem, że w Mannowskich opisach sanatoryjnej nierzeczywistości (życia w wykolejonym czasie, w stanie zawieszenia i egzystencjalnego pata) bez kłopotu odnajdujemy siebie i naszą epokę. Mann przemawia do nas tak, jak gdyby był obok, tutaj i teraz, a nie w zamierzchłych Niemczech epoki weimarowskiej. Czyni to bez profetycznego nadęcia, głosem spokojnym i dyskretnym, nie domagającym się posłuchu – i zapewne dlatego tak przekonującym.
Przytoczyliśmy wcześniej słowa, w których niemiecki pisarz zdecydowanie odżegnywał się od konwencji realistycznej, widząc w niej przede wszystkim środek pomagający czytelnikowi dotrzeć do „zjawisk duchowych oraz idei”. Nasz autor idzie jeszcze dalej. W cytowanym już „Wstępie do Czarodziejskiej góry” kilkakrotnie czyni aluzje do pojęć i procesów kojarzonych z alchemią, hermetyzmem, teurgią i magią. Są to nawet nie tyle aluzje, co wyraźne sugestie interpretacyjne. Mowa jest o „alchemicznej sublimacji” Castorpa, o dokonującym się w powieści procesie stopniowego wtajemniczenia, o hermetycznej izolacji bohatera.[11] W tle pojawiają się odniesienia do Hermesa, Parsifala i mitu Św. Graala. Nie są to przypadkowe wzmianki pisarza pragnącego wzbogacić swoją powieść o możliwie jak najliczniejsze tropy interpretacyjne. Należy wyraźnie powiedzieć (za Mannem): Czarodziejska góra jest opowieścią alchemiczną i hermetyczną. Pisarz kilkakrotnie zwraca uwagę czytelnika na fakt, że sam Hans także jest świadom uczestnictwa w procesie duchowego wtajemniczenia. Podczas jednej z ostatnich rozmów z Kławdią (jesteśmy w rozdziale siódmym) mówi: „wzniosłem się tu tak wysoko, w dziedzinę genialności (…) nie wiesz zapewne, że istnieje coś takiego, co nosi nazwę alchemiczno-hermetycznej pedagogiki, transsubstancjacji ku formom wyższym”.[12] Pomińmy lekką ironię powieściopisarza i zapewne ironiczny uśmiech Kławdii. Zastanówmy się raczej, skąd u młodego człowieka takie myśli i słowa. Wiemy oczywiście, że w obliczu cierpienia i śmierci, których był świadkiem, szybko wydoroślał. Ale czy na tyle, by rozprawiać o alchemii i magii średniowiecznej? Mann do samego końca nazywa Hansa „istotą nieskomplikowaną”.[13] Castorp nie jest filozofem czy teozofem. To młodzieniec o dużej wrażliwości, ale niespecjalnie zainteresowany głębokimi ideami i spekulacjami. Tym bardziej zastanawiające są jego słowa o geniuszu i możliwym przejściu ku wyższej formie człowieczeństwa.
Powtórzmy: w Czarodziejskiej górze Mann pisze o świecie, który ulatnia się na naszych oczach. Świat na tyle bezpostaciowy i bezistotowy, że czasami trudno uwierzyć w jego istnienie, a już zupełnie niepodobna uwierzyć w jego prawdę. Hans zrozumie to dopiero na alpejskich wyżynach, gdzie powietrze jest rozrzedzone, nieomal nieważkie, a krew płynie inaczej. Nasz bohater doświadcza pustki świata i swojego życia. Czy można się dziwić, że w rozproszonym, hipnotyzująco białym eterze nachodzą go czasami myśli o śmierci i zaświatach? Coś niecoś o tym wiemy, wszak podobnie jak on żyjemy w czasie widmowym, pozbawionym osnowy i esencji, czasie (jak wielu mówi) bez przyszłości i bez znaczenia. Rzecz w tym, że natura ludzka nie znosi próżni. Kiedy nie możemy odnaleźć świata, szukamy w zaświatach. Kiedy zaś nie potrafimy odnaleźć samych siebie, pojawiają się głosy i widma. Nie trzeba chyba nikogo przekonywać, że obecna popularność nauk tajemnych i magii, jak również przekonanie, że świat jest halucynacją albo symulacją komputerową, to charakterystyczne (choć nie jedyne) przejawy tego dramatu.
Trudno powiedzieć, czy Mann wyczuwał kierunek, w jakim miała podążyć nasza cywilizacja. Być może jej kształt i charakter stanowiłyby dla niego niemałe (i niemiłe) zaskoczenie, był wszak człowiekiem starej daty. Wydaje się jednak, że w Czarodziejskiej górze trafił – może mimowolnie, a może intuicyjnie – w nerw nowoczesności. Odsłonił jej gorzkie paradoksy, wskazał na nieprzezwyciężalne aporie. Co ważniejsze, w postaci Castorpa, skądinąd jednej z najsympatyczniejszych postaci w dwudziestowiecznej literaturze europejskiej, zawarł całą mądrość, jaką miał na temat człowieka postawionego wobec absurdu istnienia i śmierci. Mądrość to niebłaha. Raz jeszcze podkreślmy za niemieckim pisarzem, który kwestię tę wielokrotnie podkreślał: alegoria Czarodziejskiej góry opowiada o duchowym wzrastaniu i przemianie, o ciemnej nocy ducha, kiedy rzeczywistość staje się nierzeczywistością, a fakty widmami, o pojawianiu się prawd, które nas samych zaskakują, są bowiem prawdami przyszłej samoświadomości. Pod koniec powieści Castorp kilkakrotnie ociera się o nie. W ostatnich rozdziałach powieści mamy do czynienia z ciągiem kulminacji, kiedy nasz młody bohater doświadcza czegoś, co z jednej strony przekracza jego zrozumienie, z drugiej jednak pozwala mu inaczej spojrzeć na siebie, innych i świat. Zgódźmy się, że gotowość do takiego „innego spojrzenia” to znak pojawiającej się dojrzałości ducha. To także lekcja dla nas, tutaj i teraz.
* * * *
Kulminacją jest bez wątpienia scena seansu spirytystycznego, kiedy Hansowi ukazuje się na chwilę duch zmarłego kuzyna Joachima (ten dość długi epizod zawarty jest w rozdziale siódmym, w części zatytułowanej „Sprawy najbardziej zagadkowe”). Moje lektury Czarodziejskiej góry zawsze zatrzymywały się na tym fragmencie, na tyle poruszającym, że za każdym razem musiałem odłożyć książkę i odetchnąć. Duże wrażenie wywiera mistrzostwo, z jakim Mann wydobywa oniryczną mglistość seansu i niejasny charakter relacjonowanych doświadczeń; tak wnikliwe i sugestywne opisy przeżyć mediumicznych odnajdziemy chyba tylko w późnych prozach Henry’ego Jamesa i niektórych powieściach Iris Murdoch. Niesamowity jest również przebieg zebrania i zachowanie Hansa. Słowa „niesamowite” używam z premedytacją, mamy wszak do czynienia z klasycznym przykładem tego, co w późniejszych pismach Freuda wiąże się z psychicznym mechanizmem „powrotu tego, co wyparte” – zjawiska opisywanego przez Freuda jako przerażające i niesamowite (unheimlich) właśnie. Nie ulega wątpliwości, że Hans wyparł ze swojej świadomości fakt śmierci Joachima. Mediumiczna wizja ma charakter reaktywny. Młodego bohatera prześladuje także silne poczucie winy. Dość powiedzieć, że na widok ducha swojego kuzyna Hans odruchowo mówi w myślach: „Przebacz!”
Dodam, że opis seansu jawi mi się jako niesamowity bynajmniej nie z uwagi na obecność bądź „obecność” duchów (oprócz zjawy Joachima jest też tajemniczy Holger, zaświatowy informator komunikujący się z Ellen Brand, dziewczyną-medium). Prawdę mówiąc, nasza epoka wypełniona jest tyloma duchami, widmami i fantomami, że trudno mówić o grozie czy efekcie niesamowitości. Ma się czasami wrażenie, że nowoczesność to trwający non stop globalny seans spirytystyczny, zarazem mediumiczny i medialny. Wystarczy otworzyć pierwszy lepszy internet, a zaleją nas setki, tysiące, dziesiątki tysięcy „udokumentowanych” relacji ze spotkań z bytami duchowymi i astralnymi. Instytucja wywoływania duchów spowszedniała i nie robi już chyba na nikim większego wrażenia. W opisanej przez Manna scenie bardziej niesamowita wydaje mi się końcowa reakcja młodego bohatera. Myślę o chwili, kiedy niespodziewanie dla uczestników seansu Hans Castorp wstaje od stolika, podchodzi do drzwi i zapala światło.
Przypomnijmy sobie ten fragment. Najpierw nasz bohater dostrzega widmo Joachima (pojawiający się w tym fragmencie dr Krokowski to pracownik sanatorium i organizator seansu): Pochylony naprzód, z głową spuszczoną nieledwie nad kolana, [Hans] wpatrywał się przez czerwony mrok w przybysza siedzącego w fotelu. Przez chwilę zdawało mu się, że serce podchodzi mu do gardła. Dławiło go w gardle, cztery czy pięć razy wstrząsnęło nim głębokie, kurczowe łkanie. „Przebacz!” szeptał bezdźwięcznie, a potem oczy zaszły mu mgłą, tak że nie widział już nic.
Słyszał szepty: „Niech pan do niego przemówi!” – Potem słyszał, jak uroczysty a pogodny baryton Krokowskiego wymienił jego nazwisko i powtórzył wezwanie. Nie posłuchał, cofnął swe ręce spod twarzy Ellen i wstał. Dr Krokowski raz jeszcze wywołał jego nazwisko; tym razem tonem ostrym i karcącym. Ale Hans Castorp kilkoma krokami podszedł do stopni przy drzwiach wejściowych i krótkim ruchem włączył białe światło elektryczne.[14]
Co się stało? Czego jesteśmy świadkami? Z pewnością fragment ten, a nawet cały rozdział, otwiera się na różne interpretacje. W moim odczuciu moment zapalenia światła, a tym samym „unicestwienia” ducha (po włączeniu światła fotel, w którym Hans ujrzał Joachima, jest pusty), ma w powieści kluczowe znaczenie. Niczym w soczewce skupia się w nim problematyka całej powieści. Warto może uzmysłowić sobie, w jakiej kondycji psychicznej jest Castorp przed seansem. W rozmowie z Settembrinim i w kontrze do ironicznego sceptycyzmu Włocha młody człowiek podkreśla, że „nie można w sposób jednoznaczny określić, co jest rzeczywistością, a więc także, co jest oszustwem. Może granica między nimi jest płynna. Może istnieją formy przejściowe między nimi, różne stopnie realności…”[15] Wracamy zatem do punktu, od którego wyszliśmy: wszystko, co stałe, bezpieczne i przewidywalne, rozpływa się w powietrzu. Seria seansów organizowanych przez doktora Krokowskiego (odbywają się regularnie) jest w istocie pogłębieniem stanu egzystencjalnej i ontologicznej niepewności. W ich trakcie wszyscy uczestnicy wyraźnie tracą rezon. Nikt nie wie, co jest prawdą, a co zmyśleniem. Czy coś takiego jak prawda w ogóle istnieje? Może to tylko efekt medialny wywołany przez panpsychiczne medium?
Zapalając światło w sytuacji, która wydaje się zmierzać ku roztrzygnięciu (trzeba już tylko, bagatela, przemówić do ducha i cierpliwie czekać na odpowiedź), Hans wywraca wszystko do góry nogami. Dlaczego to czyni? Myślę, że odpowiedź na to pytanie nie jest trudna czy skomplikowana. Jednym gestem Castorp zmusza siebie i wszystkich wokół do powrotu do rzeczywistości. Takiej, jaka jest, jaka nie zostawia już miejsca na domysły, wątpliwości, spekulacje czy pytania. Nasz bohater doskonale rozumie, że zawsze płaci się pewną cenę; trzeba być na przykład gotowym do rezygnacji z uroszczeń i pocieszeń przeszłości, nie mówiąc już o możliwości naprawienia wyrządzonych krzywd. Ale wie też, że inaczej się nie da. Przypomnijmy bowiem: chodzi o alchemiczną transsubstancjację – przemianę i przekroczenie siebie. Zrozumiały jest więc, nieomal konieczny, element niewiadomej; bez niego nic nie ruszyłoby z miejsca. Całkiem możliwe, że zapalając światło i przerywając seans Hans zaskakuje samego siebie, tak jakby do głosu doszedł ktoś inny. To jeden z tych gestów, które zapamiętuje się na całe życie.
Jesteśmy na ostatnich stronach książki. Niedługo młody bohater powróci do normalnego świata. Mann daleki jest jednak od perspektywy szczęśliwego zakończenia jego historii. Prawie na samym końcu pisze: „Złe masz widoki na przyszłość, straszliwy tan, który cię porwał, potrwa jeszcze dobrych parę latek i nie założylibyśmy się, czy wyjdziesz z tego cało”.[16]
Czytając to po stu latach, w 2024 roku, nie sposób oprzeć się refleksji, że słowa skierowane do Castorpa nabierają dzisiaj szczególnego wydźwięku i zastanawiającej aktualności. Jak wspomnieliśmy na początku, nie wszystko w powieści Manna przetrwało próbę czasu. Jednak jej najistotniejszy sens jest może bardziej zrozumiały dla nas niż dla pierwszych czytelników Czarodziejskiej góry. Trudno się temu dziwić. Żyjemy w świecie, który jest coraz bardziej płynny, nieokreślony i niesubstancjalny. Nierzeczywisty. Większość scenariuszy na przyszłość ma wydźwięk apokaliptyczny. Wyczerpały się wielkie narracje, które nadawały sens życiu jednostek i zbiorowości. Nasza egzystencja coraz częściej przypomina dryf w przestrzeni pozbawionej jakichkolwiek punktów orientacyjnych. Powieść Manna jest dla nas i o nas, bez dwóch zdań.
Jacek Gutorow (1970) – poeta, krytyk literacki, tłumacz z języka angielskiego; autor wielu prac krytycznoliterackich i tomów poetyckich. Ostatnio opublikował „Życie w rozproszonym świetle. Eseje” (2016), „Rok bez chmur” (2017), „Pęknięty kryształ. Szkice o modernistach” (2019). Wykłada literaturę brytyjską i amerykańską na Uniwersytecie Opolskim.
