Znaczenie i forma | Rozmowa z Adamem Zagajewskim i Sebastianem Kleinschmidtem

Basil Kerski: Wiersz i esej to w polskiej literaturze gatunki, które przemawiają najbardziej bodaj wyrazistym, własnym głosem. To w nich doświadczenia XX wieku znalazły swój specyficznie polski, a jednocześnie uniwersalny wyraz. Mistrzem obu form jest Adam Zagajewski. Sebastian Kleinschmidt w kierowanym przez siebie czasopiśmie „Sinn und Form” promuje lirykę i eseistykę w sposób, który musi robić wrażenie. Wiersze i eseje polskich autorów bardzo często gościły na jego łamach w minionych dziesięcioleciach. „Sinn und Form” stało się z czasem literacką ojczyzną Zagajewskiego na terenie Niemiec. Pamięta pan – zwracam się do Sebastiana Kleinschmidta – gdzie i kiedy zetknął się pan z Adamem Zagajewskim po raz pierwszy?

Sebastian Kleinschmidt: To było pewnie na początku lat dziewięćdziesiątych podczas Literarisches Colloquium nad jeziorem Wannsee.

– Znał Pan już wtedy twórczość Zagajewskiego?

S.K.: Niestety, nie. To było przypadkowe spotkanie, jednakże w jego efekcie dość szybko doszło do owocnej współpracy. W 1994 roku ukazały się pierwsze, publikowane w Sinn und Form, wiersze Adama, a w 1995, w dwóch kolejnych zeszytach, obszerny esej Dwa miasta, będący poetycko-filozoficzną próbą zrelacjonowania polskiego doświadczenia utraty ojczystych stron. Wiadomo, że osobisty kontakt z jakimś autorem nie zawsze prowadzi do natychmiastowego zainteresowania się jego twórczością. W moim rodzinnym domu bywało sporo pisarzy, wielu z nich poznałem, będąc jeszcze dzieckiem – w niektórych przypadkach miało to ten skutek, że do dzisiaj nie przeczytałem ich książek. Ale spotkanie z Adamem od razu spowodowało, że zainteresowałem się jego rzeczami.

Przeczytaj: Na dobranoc. List do Adama Zagajewskiego – Jacek Hajduk

 – Kiedy spotkaliście się po raz pierwszy, miał pan wrażenie, że należycie do jednego pokolenia? Czy ta okoliczność jakoś was do siebie zbliżyła?

S.K.: Pod względem wieku dzielą nas tylko trzy lata, czyli tyle, że nie powinno to odgrywać większej roli. Tymczasem ja dostrzegłem najpierw różnice. Adam jest polskim intelektualistą, a polscy intelektualiści wyprzedzali pod niejednym względem intelektualistów z NRD o całą epokę. Stąd pewnie to moje wrażenie, że Adam należy do innego pokolenia.

– A pan jak zapamiętał spotkanie z Sebastianem Kleinschmidtem? Pan, mieszkający wówczas w Paryżu, kosmopolityczny poeta polski, i on – ciekawy wolnego świata Niemiec ze Wschodu, który dopiero zbierał swoje pierwsze doświadczenia w tym względzie.

Adam Zagajewski: Sebastian Kleinschmidt był pierwszą poznaną przeze mnie osobą z NRD, wykazującą szczególną ciekawość względem zjawisk, z którymi nie miała dotąd okazji się zetknąć. Ta jego szlachetna ciekawość znajduje zresztą swoje odwzorowanie w Sinn und Form. Natomiast źródłem naszej przyjaźni nie było poczucie przynależności do te samej generacji. Połączyło nas zainteresowanie religią i teologią, które nie miało wszakże nic wspólnego z konwencjonalnie pojmowaną religijnością. Obaj zachowywaliśmy lekki dystans wobec ducha czasu, obaj też trzymaliśmy się trochę na uboczu wobec trendów aktualnej mody.

Gdy w połowie lat dziewięćdziesiątych wpadło mi w ręce „Sinn und Form”, byłem zaskoczony profilem tego czasopisma, jego wyraźnie środkowoeuropejskim nastawieniem: periodyk poszukujący zagubionych tradycji literackich i filozoficznych Europy, redakcja, która patrzy na wszystkie strony świata, a nie tylko w kierunku kulturowych metropolii Zachodu. W dodatku otwartość na wschodnich sąsiadów stanowiła w ówczesnym krajobrazie kulturalnym Niemiec postawę rzadko na ogół spotykaną. Panie redaktorze, jak to się stało, że po 1989 roku – wbrew dominującej wówczas we Wschodnich Niemczech tendencji – literatura środkowej i wschodniej Europy była w „Sinn und Form” tak niezwykle często obecna?

S.K.: Od 1949 do 1989 Sinn und Form, jeśli brać pod uwagę filozofię, poruszało się całkowicie po ścieżkach marksistowsko pojmowanej kultury, aczkolwiek z większą dozą wewnętrznej wolności, rozleglejszą wyobraźnią, mniej dolegliwą ciasnotą umysłową niż w przypadku innych tego rodzaju czasopism wychodzących w NRD. Wobec oficjalnej frazeologii zachowywano co prawda dystans, jednakże intelektualnej przynależności do ideologii komunistycznej nie kwestionowano. Po latach stopniowej erozji przeżyliśmy więc w 1989 roku – jakby w jedną noc i w zawrotnym tempie – instytucjonalną implozję całej tej państwowo-socjalistycznej struktury pojęciowej. Przydarzyła się przy tym rzecz ciekawa: tym razem rewolucja nie zaczęła się od iluzji, lecz od deziluzji. Gdy iluzja osiągnęła najniższy poziom a deziluzja punkt kulminacyjny, status quo zapadło się w siebie. Krach utopii, klęska idei wygenerowały doświadczenie o ogromnej sile. Było to zresztą doświadczenie, które dało nam pewną przewagę nad rówieśnikami z Zachodnich Niemiec, oni bowiem nie doświadczali tego wszystkiego na własnej skórze. Nagle ta nadwyżka doświadczeń Wschodu skonfrontowana została z niedostatkiem tego rodzaju doświadczeń Zachodu. To, co się stało, przeobraziło nie tylko nasze myślenie i odmieniło nasz język. Musieliśmy się na nowo rozeznać w sytuacji. Nie było mentora, który by nam wskazał właściwą drogę i wytknął cel. Popadliśmy więc w rodzaj filozoficznego niepokoju, poszukiwań twórczych. A kto działa w takim nastroju, ma bardzo dobre wyczucie, w którą stronę duch tchnie, a w którą nie. Zaczęliśmy zatem szukać, choć wcale nie było tak, że wiedzieliśmy, czego szukamy. Dopiero jak nam się udało do czegoś sensownego dotrzeć, stawało się dla nas jasne, czego szukaliśmy. W dodatku to, co znajdowaliśmy, nie było akurat tym, co miało na Zachodzie status konsensu poznawczego.

Przepytuję o „Sinn und Form”, starając się uchwycić tę szczególną właściwość, która, w moim pojęciu, charakteryzuje również eseistyczną twórczość zarówno Adama Zagajewskiego, jak i Sebastiana Kleinschmidta. Bo to, co stanowi o atrakcyjności tego czasopisma po 1989 roku, to przecież nie tylko niezawodne wyczucie, gdy idzie o wybitnych autorów i myślicieli, ale i ta zagubiona na Zachodzie ciekawość dla tego, co metafizyczne i teologiczne, czyli rodzaj postawy, którą w latach dziewięćdziesiątych, w dawnej Republice Federalnej, intelektualiści traktowali na ogół dość pogardliwie. Metafizyka, kwestie religijne, to, jak mi się wydaje, ważna, łącząca obu panów linia.

S.K.: Wychowałem się na ewangelickiej plebanii i już jako dziecko zaznajomiłem się z religijnym kręgiem oddziaływania. Mój ojciec był kaznodzieją katedralnym w Schwerinie, luteraninem o lewicowych poglądach, zdeklarowanym socjalistą. Dowiedziałem się dzięki niemu, że pewne rzeczy, które większość ludzi postrzega osobno, łączą się jednak ze sobą. Kto z racji wykonywanego zawodu zmuszony jest stawiać czoła pytaniom o sens – a redaktor naczelny czasopisma, które nosi nazwę Sinn und Form [Sens/Znaczenie i Forma], musi się z nimi konfrontować – ten nie jest w stanie uniknąć teologii. Bez teologii nie sposób bowiem w takim przypadku posuwać się do przodu, niezależnie od tego, co się o niej sądzi. A produktywne podejście do teologii wyrobić w sobie można nawet jeśli jest się człowiekiem całkowicie niereligijnym – czego o sobie bynajmniej nie mógłbym powiedzieć.

A.Z.: Nie jest mi łatwo oddzielić od siebie Sinn und Form i Sebastiana Kleinschmidta. Sinn und Form jest dla mnie jak dom, w którym co prawda nie mieszkam, ale jest jednym z niewielu domów na świecie, które znam. To, z czym mamy dzisiaj do czynienia – może szczególnie w Niemczech, choć nie tylko w Niemczech – to fałszywe podziały. Po jednej stronie jest tak zwany obóz postępu i lewicowo-liberalna opinia, z jej ironiczną koncepcją literatury, której w ogóle nie interesują zagadnienia metafizyczne; po drugiej mamy tak zwaną prawicę. Nigdy nie wiadomo, co „ta prawica” tak naprawdę myśli. Czy to są jacyś zamaskowani faszyści czy nie? To jest oczywiście grube uproszczenie, dobrze jednak odzwierciedla przecież funkcjonujące stereotypy. Sinn und Form reprezentuje, moim zdaniem, taki styl myślenia, który unieważnia ów fałszywy podział na myślenie w kategoriach lewicowych, liberalnych, ironicznych i nie-metafizycznych jednej ze stron – oraz myślenie religijne, metafizyczne i „podejrzane” politycznie, charakterystyczne dla strony drugiej. Sinn und Form reprezentuje w jakiejś mierze środek. To znakomicie. Widzę tutaj myślenie, które jest nastawione na szukanie, tropienie tajemnic świata, które nie zakrzepło w zestaloną formę, którego celem jest eliminowanie stereotypowych wyobrażeń z intelektualnych postaw, z intelektualnej wrażliwości.

Ważnym źródłem inspiracji dla redaktora „Sinn und Form” jest twórczość Hansa-Georga Gadamera. W jedną z pierwszych podróży po upadku muru, w 1990 roku, wybrał się pan do Gadamera, do Heidelbergu. Pana rozmowa z nim ukazała się w „Sinn und Form” w 1991 roku. Czy można ją uznać za programową dla przełomu, jaki dokonał się w kierowanym przez pana czasopiśmie po zjednoczeniu Niemiec?

S.K.: Adam, gdy lokalizował intelektualną pozycję Sinn und Form, użył określenia środek. W moim pojęciu Gadamer to ktoś, kto uosabia typ myślenia otwartego środka i niekonwencjonalnego pośrednictwa. Jest on przykładem na to, że dialektyka mesotes, by posłużyć się terminologią Arystotelesa, wydaje się nie tylko politycznie rozsądniejsza, lecz również bardziej interesująca intelektualnie niż ekstrema z lewej czy prawej. Nie zawsze tak jest, ale w przypadku Gadamera to się akurat sprawdza. Spotykając się z tym niezwykłym człowiekiem, miałem wystarczająco często okazję, żeby się przekonać, że wypośrodkowany intelekt, o ile chciałby być interesujący, owocny i zrównoważony, nie może unikać kontaktu z odmiennymi, przeciwstawnymi, ba, ryzykownymi ideami. Tego rodzaju postawa wymaga niezależności, tolerancji, wewnętrznej wolności, liberalizmu i, jak widać na przykładzie Gadamera, filozoficznego spokoju. Jeśli dołożyć do tego jeszcze poczucie humoru, to właściwie nie ma się chyba czego obawiać. Ilekroć czytam Gadamera, doznaję sprzecznych uczuć właściwych takiemu wyśrodkowaniu: moja myśl nabiera ruchliwości, we mnie samym narasta natomiast spokój. Jakby mnie coś pchało albo, lepiej, jakby przyciągał mnie mój własny środek.

Jak wiemy, Adam Zagajewski jest nie tylko jednym z najbardziej renomowanych polskich eseistów – pracuje pan również jako profesor literatury na uniwersytecie w Chicago. Kiedy pańscy studenci amerykańscy nagabują pana o sztukę eseju, co pan im odpowiada?

A.Z.: To, co fascynuje mnie w eseju, to jego elastyczność, jego otwartość. Eseje nie są czymś definitywnym. Stanowią raczej formę poszukiwania niż znajdowania. Klasyczny esej Montaigne’a ma dokładnie tego rodzaju kształt. Ale jest gatunek, który niewiele się od niego różni, mianowicie dziennik intelektualny. Dziennik odnotowuje myśl, jednakże wskazuje także dzień, w którym ta myśl została pomyślana. Bardzo tę formę lubię. Filozofia jest dla mnie na ogół zbyt sucha – proponuje tylko myśli, brakuje mi jednak ich tła. Wielcy filozofowie mieli oczywiście wielkie myśli i być może również wielkie dni, jednakże nic nam na ten temat nie mówią; znamy wyłącznie rezultaty. Rosyjski pisarz Wasilij Rozanow prowadził dziennik, w którym komentował swoje myśli w najrozmaitszy sposób. Przy niektórych notował na przykład: „Wydało mi się to bardzo dowcipne”. Zapisywał także okoliczności, w jakich dana myśl przyszła mu do głowy – że stało się to, powiedzmy, w sklepie obuwniczym. Każda myśl zyskiwała więc nieoczekiwanie jakiś adres. Esej przypomina dziennik, tyle że inaczej porządkuje myśli – nie podług dni, nie w układzie czasowym, lecz podług tematów i motywów. Zasada jest jednak podobna. Esej jest przestrzenią swobodnego myślenia, bardzo osobistych refleksji w określonych okolicznościach życia. Stąd też eseje poetów mają wyjątkowo kapryśną formę. Jest ona bowiem wykładnikiem skomplikowanej relacji. Przypominają mi się piękne wersy Benna o Chopinie:

W rozmowie niezbyt elokwentny,
Poglądy nie były jego mocną stroną

Poglądami szastano na prawo i lewo.
Kiedy Delacroix wygłaszał swe teorie,
Stawał się niespokojny,
Bowiem w żaden sposób nie mógł uzasadnić nokturnów

(Gottfried Benn, „Chopin, przeł. J. Szpotański, [w:] J. Sz., „Zebrane utwory poetyckie”, Londyn 1990, s. 354 – przyp. Tłum).

Ten wiersz trafnie oddaje dylemat artysty. Niestety, nie jestem Chopinem, lecz, podobnie jak on, także i ja mam kłopot z uzasadnianiem moich wierszy. Nie tylko zresztą ja: wielu poetów, którzy piszą eseje, zna ten dylemat. Chcą pisać eseje, ponieważ mają coś do powiedzenia. Tyle że nie zamierzają mówić wszystkiego, bo kiedy powiedzieliby wszystko, nie mogliby pisać wierszy. Wiersz musi mieć tajemnicę – być może nie każdy wiersz – jednakże poeta, który wyjawia, co się ukrywa w jego wierszach, nie jest poetą. Co jest ukryte w wierszu, trzeba odgadnąć i odczuć.

S.K.: Słusznie, poezja potrzebuje tajemnicy. A esej nie powinien przyczyniać się do jej ujawnienia, lecz do jej pogłębienia. Wyjaśnianie tajemnic jest dla poety ryzykowne, dotyczy bowiem gruntu, na którym stoi i źródła, z którego czerpie.

– A jak to jest z relacją wiersz-esej w pana przypadku? Eseje nie są zbyt chętnie przez ludzi czytane.

A.Z.: Sądzę, że esej jest najbardziej niepopularnym gatunkiem literackim, jaki istnieje. Wielu czytelników myśli, że eseje to coś dla wtajemniczonych. Przypuszczam, że to jest faktyczny powód niedostatecznego zainteresowania nimi. Co się zaś tyczy mojego pisania, to muszę powiedzieć – i pewnie zabrzmi to dziwnie – że czasem wstydzę się tego, że piszę eseje. Wstydzę się w tym sensie, że ja w nich po prostu za dużo mówię. Wewnętrzny głos namawia: powiedz to, i to, i jeszcze to. I jestem mu posłuszny! Może się więc zdarzyć, że dany tekst brzmi cokolwiek zbyt programowo. Kiedy zajdę w jakimś kierunku za daleko, chętnie obieram inny. Tyle że czytelnicy owego na pozór programowego eseju usiłują mnie poprzez niego zdefiniować. Ale ja nie zamierzam się godzić na szufladkowanie. Muszę się zatem zabrać do kolejnego eseju. Lepiej byłoby, oczywiście, pisać wiersze. Tylko że to akurat nie zawsze jest możliwe. Mógłbym więc powiedzieć nieco cynicznie: jeśli nie piszę wierszy, to piszę eseje.

S.K.: Wiersz wymaga najwyższego stopnia inspiracji. Jednakże najwyższy stopień inspiracji to wyjątek, nie reguła. Codzienna egzystencja pisarza nie polega przecież na tym, że on sobie po prostu gdzieś tam siedzi i czeka na natchnienie – on musi tę całą maszynerię utrzymać jakoś w ruchu. Pisanie esejów staje się więc w tym kontekście całkiem rozsądną formą artystycznej egzystencji, zostawia otwarte drzwi dla inspiracji.

A.Z.: Tak, to trafne formuły. Ale i do eseju potrzeba inspiracji, bez niej niczego się nie osiągnie.

S.K.: Tyle że natchnienie do napisania eseju można w razie potrzeby wymusić, w przypadku wiersza to niemożliwe.

A.Z.: Dokładnie tak, jak mówisz – po dwóch stronach pojawia się trzecia, jakoś bardziej udana. Na tym polega ta różnica.

– Czesław Miłosz i Jan Kott lansowali na emigracji w Ameryce tezę o polskiej szkole liryki i eseju. Pan powiedział kiedyś, że uważa się za jej przedstawiciela…

A.Z.: Owszem, jestem dzieckiem polskiej szkoły eseju, wychowanym na jej klasykach, na Jerzym Stempowskim, Stanisławie Brzozowskim czy Bolesławie Micińskim. Oczywiście, wysoko też cenię eseje Miłosza i Herberta. Warto przy tym wszakże powiedzieć nie tylko to, że wszyscy chodziliśmy do jednej szkoły, lecz również i to, że każdy chciałby się znaleźć poza jej obrębem. Na tym polega przecież paradoksalna natura szkoły. Jestem częścią polskiej szkoły eseju i zarazem jednak miałbym ochotę ją porzucić.

– Jan Kott przed dwudziestu laty wydał w USA, po angielsku, antologię „Four Decades of Polish Essays”. We wprowadzeniu, którego jest autorem, stawia tezę, że literatura polska po roku 1945 znalazła swoją najpełniejszą formę wyrazu w liryce i w eseju. Zwraca uwagę, że wielcy polscy poeci – wielu z nich – to także wspaniali eseiści. Antologię otwierają teksty Jerzego Stempowskiego, Stanisława Vincenza, Józefa Czapskiego, Jarosława Iwaszkiewicza – zamykają eseje Adama Michnika i Adama Zagajewskiego. Czy pozycja eseju we współczesnej literaturze polskiej jest rzeczywiście tak znacząca, jak pisze o tym Jan Kott?

A.Z.: Miłosz i Kott trafnie zinterpretowali rolę eseistyki w polskiej literaturze. Ta dominująca pozycja eseju i liryki bierze się stąd, że polscy powieściopisarze nie są jakoś szczególnie utalentowani. Owszem, nie brakuje zdolnych autorów piszących prozę, jednakże nie mieliśmy w ciągu ostatnich osiemdziesięciu lat powieści, w której jako Polacy, jako zbiorowość, która mówi po polsku, myśli po polsku, moglibyśmy się rozpoznać. Gombrowicz był wielkim pisarzem, ale wielkiej powieści nie napisał. Pozostawił natomiast znakomite dzienniki i poruszające eseje. Jest w tym jakiś fatalizm – nie wiem, skąd się on bierze. Mamy kilku zdolnych pisarzy, jak choćby Andrzej Stasiuk, tylko że oni nie potrafią napisać powieści. Piszą jakieś quasi-powieści, piszą rzeczy, które zatrzymują się w pół drogi między esejem a powieścią. Inne narody mają powieści, w których całkowicie odzwierciedla się ich myślenie, życie, doznania – my ich nie mamy.

– Powiedział pan parę lat temu, że współczesne polskie eseje przejęły rolę wielkiej poezji, romantycznych poematów XIX stulecia. Że eseistyka w polskiej literaturze nie jest w związku z tym niczym innym jak swego rodzaju kontynuacją wielkiej formy lirycznej.

A.Z.: Ta teza jest prawdziwa i zarazem fałszywa. Niektóre eseje spokrewnione są z formami lirycznymi, inne z epickimi. Jedne podążają w kierunku intelektualnym, drugie autobiograficznym. Tyle że esej zawsze przecież oscyluje pomiędzy gatunkami.

– A czy Sebastian Kleinschmidt, osoba postronna, również dostrzega swoistość polskiej szkoły liryki i eseju?

S.K.: Tak, jak najbardziej. W polskim eseju tkwi pewien komponent moralny, który jest całkowicie tożsamy z literaturą. To jest wspaniałe. Jakby jego ostatni wyznawcy literaccy zdołali przenieść go w epokę, która nie oczekuje na tego rodzaju spotkanie. Ale przyszłe pokolenie może znowu będzie go cenić. Wspomniany impuls moralny to oczywiście rezultat polskiej historii, wynik wielu tragicznych doświadczeń. Powstała wizja człowieka, która nie ogranicza się do tu i teraz, przeciwnie – prowadzi do refleksji nad prawdą i bólem, ku powadze i głębi, o jakich filozofia akademicka naszych dni dawno zapomniała a i w obszarze kultury z trudem coś takiego daje się odnaleźć. Istotne jest, żeby akcentować różnicę między moralizmem i moralną powagą. Leżą blisko siebie, równie blisko jak piękno i kicz. Kto z obawy przed kiczem unika piękna, staje się tym samym niewierny pięknu, a kto ze strachu przed moralizmem omija sumienie, ten popada w obojętność. Polski intelektualizm czyni z wierności kwestię sumienia.

Przeczytaj: Donald Tusk o Adamie Zagajewskim podczas ceremonii wręczenia Nagród Księżnej Asturii

– Być może znacząca rola eseju w polskiej literaturze po 1945 ma związek z tym, że lepiej niż inne gatunki nadawał się do wyrażania doświadczeń totalitaryzmu, doświadczeń II wojny światowej. Okazał się w takim kontekście formą dającą najwięcej swobody, najbardziej otwartą. Ale eseje mają też swoich szczególnych orędowników, mianowicie redaktorów i wydawców. W przypadku współczesnej literatury polskiej istotną rolę odegrał zwłaszcza legendarny wydawca emigracyjny Jerzy Giedroyc. To on po wojnie utwierdził Gombrowicza w przekonaniu, że powinien uznać dziennik za główną formę wypowiedzi literackiej. Bez udziału Giedroycia nie powstałaby też chyba po wojnie znaczna część dzienników i esejów Jerzego Stempowskiego, Stanisława Vincenza, Andrzeja Bobkowskiego czy choćby Jerzego Wittlina.

A.Z.: Bardzo mi się podoba to, co Sebastian powiedział na temat komponentu moralnego w polskiej eseistyce. Znaczenie esejów i dzienników jest poniekąd rezultatem wojennej mizerii polskich literatów. Wojna rozproszyła ich po świecie – pisali więc długie listy, a ich eseje były jak epistoły. Dzisiaj to już przeszłość, skończyła się era wielkiej epistolografii. Istnieje jednak bardzo rozległa korespondencja Miłosza czy Stempowskiego; Miłosz od 1960 roku mieszkał w Kalifornii, Stempowski od wojny przebywał w Szwajcarii, ze swoimi przyjaciółmi i współtowarzyszami porozumiewali się za pomocą poczty. Aleksander Wat też przecież korespondował z Miłoszem przez ocean. Wszystkie ich eseje były naturalnym przedłużeniem pisanych przez nich listów. To nie jest jedyna przyczyna powstania współczesnej polskiej eseistyki, ale ten aspekt jest ważny, jeśli chce się zrozumieć jej znaczenie, zwłaszcza w przypadku polskiej literatury na emigracji.

– A jaką rolę odgrywa esej we współczesnej literaturze niemieckiej? Upraszczając, można by powiedzieć, że krytyka literacka w Niemczech ma w tej kwestii dwa odmienne stanowiska. Jedno nacechowane jest dezaprobatą: eseista to wątpliwej jakości autor, ktoś, kto nie potrafi się przekonująco formułować ani intelektualnie, ani artystycznie. Tucholsky opublikował w 1931 roku w „Weltbühne” ostrą krytykę ludzi tego pokroju. W jego opinii eseiści są plagą. Z drugiej strony mamy Marcela Reicha-Ranickiego, który nie tak dawno zestawił pięciotomowy kanon niemieckiej eseistyki – kolekcja, która robi wrażenie.

S.K.: Die Essayisten Tucholsky’ego to tekst satyryczny, sprowokowany książką Franka Thiessa. Satyrycy z natury wypowiadają się krytycznie. Jeśli myślą o czymś dobrze, zachowują to dla siebie. Końcowe zdania w tekście Tucholsky’ego są zgrabną, złośliwą grą ze znaczeniem słowa „próba”. Bo esej to również po niemiecku nic innego jak próba właśnie. „Spróbuj napisać powieść. Nie jesteś w stanie? To może spróbuj tego samego ze sztukę teatralną. Nie potrafisz? Zrób w takim razie zestawienie zniżek na giełdzie w Nowym Jorku. Próbuj, próbuj wszystkiego. A jak kompletnie nic się nie udało, powiedz po prostu, że to esej”. Nie sposób zatem negatywnej opinii Tucholskiego o eseistach brać za dobrą monetę. Ale pomyślmy o kimś takim jak Tomasz Mann – to wszakże twórczość eseistyczna naprawdę najwyższej klasy. Podobnie Robert Musil, podobnie Hermann Broch – o ile wolno mi określenie literatura niemiecka rozszerzyć na literaturę niemieckojęzyczną – obaj są wybitnymi eseistami, bardzo rzetelnymi, bardzo dociekliwymi. Przecież to, co uznaje się zwykle za specyficzny rys niemieckiej duchowości, to ta dociekliwość właśnie, to te głębokie pytania. I Mann, i Musil, i Broch są znakomitymi przykładami proeseistycznego nurtu w niemieckojęzycznej literaturze. A zatem istnieje również niemiecka szkoła eseju. Zresztą, esej wywodzi się przecież nie tylko z literatury, wywodzi się również z filozofii. Cała twórczość Nietzschego jest w gruncie rzeczy eseistyką. Ale w ten sposób znowu wrócilibyśmy do Tucholsky’ego – on bowiem nie lubił Nietzschego.

– Chciałbym jeszcze zapytać o niemieckie tłumaczenia polskiej eseistyki przed i po 1989 roku. W jakim stopniu wspomniani mistrzowie polskiego eseju byli i są obecni w Niemczech?

S.K.: Jeśli chodzi o NRD, mogę z całą pewnością powiedzieć, kogo w ogóle nie wolno było z polskiego tłumaczyć. Miłosz na przykład był tabu. Ale i innych autorów, którzy zdecydowanie rozprawili się ze stalinowsko-totalitarnymi doświadczeniami XX wieku, jak Józef Czapski, Gustaw Herling-Grudziński, Leszek Kołakowski czy Aleksander Wat też nie wolno było wydawać. Mogliśmy wszystkich ich publikować w Sinn und Form dopiero po 1989. Zainteresowanie naszej redakcji nadal zresztą mocno zogniskowane jest na Polsce, mamy bowiem wrażenie, że Polacy pod względem literackim i filozoficznym są sobie o wiele bardziej wierni, lepiej w sobie osadzeni niż pozostałe środkowo- i wschodnioeuropejskie nacje. Intelektualiści innych postkomunistycznych państw znacznie szybciej wykonali salto mortale w permisywną estetykę, w duchowo nie zobowiązującą do niczego ponowoczesność Zachodu.

– Czy zgadza się pan z tezą Sebastiana Kleinschmidta, że polska literatura o wiele słabiej niż inne przyłączyła się do głównego nurtu Zachodu, że pozostała silna dzięki swoistej autoafirmacji? Wiem, że pisarzowi trudno jest oceniać kolegów. Ale może zechce nam pan przynajmniej powiedzieć, czy polskiej liryce i eseistyce udało się po 1989 zachować swoją silną pozycję?

A.Z.: Liryce z pewnością tak, eseistyce już nie tak bardzo. Motywacje, które Sebastian określił, w dobrym tego słowa znaczeniu, jako „moralne”, niemal zupełnie z polskiej literatury zniknęły, jakby je wyparto. Ponowoczesność dotarła także i do Polski. Liryka wciąż jest jeszcze bardzo popularna, mamy w Polsce tysiące młodych poetów i wiele czasopism; ale jest to na ogół inna poezja niż wspomniana poprzednio polska szkoła liryki po 1945. Nie chcę, żeby zabrzmiało to jak zrzędzenie starego pisarza, który potrafi na młodych tylko narzekać. Odnoszę jednak wrażenie, że nadchodzi obecnie pokolenie autorów, które nie jest zainteresowane problemami moralnymi, pokolenie, które żyje innymi namiętnościami, ma inny typ wrażliwości, co może jest całkiem naturalne. Ubolewam jednak nad tą zmianą, ubolewam nad nią również jako czytelnik.

– Czy to nie jest normalne, że młode pokolenie odcina się od istniejących autorytetów, zdobywa własną przestrzeń i jej broni?

A.Z.: Zdarza się, że młodsi muszą się bronić przed nieco od nich starszymi. Ale obecne pokolenie autorów między czterdziestką a pięćdziesiątką odnosi się do tradycji bardzo sarkastycznie.

– A co z dziennikami i esejami Bobkowskiego, Stempowskiego czy Czapskiego, które na pewno nie spotykają się z obojętnością czytelników? Również nie dostrzegam braku zainteresowania młodszej publiczności ich eseistyką. Czyżbym się mylił w tej kwestii?

A.Z.: Sądzę, że wymienione książki, niestety, traktuje się wyłącznie w kategoriach historycznych: one są wprawdzie interesujące, ale właściwym dla nich miejscem jest archiwum.

przetłumaczyli Anna i Antoni Klubowie

Sebastian Kleinschmidt (1949) – filozof, w latach 1991-2013 redaktor naczelny czasopisma literackiego „Sinn und Form”.

Basil Kerski (1969) – redaktor naczelny Magazynu Polsko-Niemieckiego Dialog, dyrektor Europejskiego Centrum Solidarności.

Adam Zagajewski (1945-2021) – jeden z najwybitniejszych polskich poetów, laureat wielu międzynarodowych nagród literackich. Autor kilkunastu tomów poetyckich i eseistycznych.

Przegląd Polityczny
119/2013
Skip to content