ZASTANAWIAĆ MOŻE trwałość ról, jakie przypadły w udziale włoskim pisarzom począwszy od dwóch arcymodeli z przeszłości, Dantego i Petrarki: Dantego, białego gwelfa, wygnanego z Florencji i umierającego w Rawennie (proszę sprawdzić, ile kilometrów dzieli oba miasta, a przecież ich bliskość nie zmniejsza bolesności przymusowej emigracji), który uosabia romantyczny mit poety tułającego się po obcych stronach, oraz Petrarki, nowoczesnego humanisty, zajętego wyłącznie sferą własnych kompetencji: czytaniem i pisaniem. Zanim płynna nowoczesność zniweczy takie rozróżnienia, podział ten pozostaje wyraźny w następnych stuleciach. Pisarz, intelektualista, jest osobą publiczną, powiadają Bruno, Campanella, Muratori, Foscolo, Gobetti, gotowi zapłacić za to wysoką, a niekiedy najwyższą, cenę; pisarz, intelektualista jest osobą prywatną, powiadają Metastasio, Leopardi, Croce, i jeszcze do niedawna obie strony miały swoich wybitnych następców: jedna Pasoliniego, druga Calvina oraz bliskiego mu pod każdym względem Umberta Eco. To właśnie ten ostatni sformułował najdobitniej zasadność wyboru drugiego typu – kiedy wybucha pożar, twierdzi, intelektualiście pozostaje tylko wezwać straż pożarną.
Malaparte sytuowałby się – a w każdym razie do tego zmierza jego autokreacja – w nurcie dantejskim, lecz zmienność jego kolejnych wcieleń, przechodzenie z pełną dezynwolturą od faszyzmu do antyfaszyzmu, na koniec zaś do katolicyzmu i komunizmu, a także kompleks ofiary i prześladowanego, mimo ewidentnego uprzywilejowania (patrz wspaniała willa na Capri, zbudowana w latach trzydziestych, nie mówiąc już o zesłaniu na Lipari, jedną z najpiękniejszych włoskich wysp), czynią zeń postać ambiwalentną i migotliwą, dla której wyznawana w danej chwili ideologia jest jedynie okazją do autoafirmacji. A zatem blisko miałby Malaparte do D’Annunzia i jego idei vita inimitabile, życia niepowtarzalnego, podobnie jak do rozpaczliwej potrzeby Pasoliniego bycia obecnym na scenie publicznej. Wspólne z tym ostatnim byłoby również nieustanne prowokowanie opinii, wywoływanie skandalu, gdyż skandal właśnie jest żywiołem pisarza; nie żyje on już w wieży z kości słoniowej, lecz przemierza drogi świata: Indie, czarną Afrykę, Magreb w wypadku Pasoliniego, Polskę, Finlandię, Rosję, Rumunię, powojenny Neapol w wypadku Malapartego.
Kiedy zaczęła się ta wędrówka? Być może w Warszawie, gdzie Malaparte pracuje w misji wojskowej przy ambasadzie włoskiej i skąd powraca do Włoch, aby wziąć udział w marszu na Rzym w 1922 roku, a może jeszcze wcześniej, kiedy, szesnastoletni, walczył jako ochotnik w Wielkiej Wojnie i odebrał pierwszą lekcję życia jako krwawego chaosu, Szekspirowskiej opowieści idioty, pełnej wrzasku i furii.
Warszawa staje się pierwszą sceną publiczną przyszłego pisarza: młody, przystojny Włoch dzieli swój czas pomiędzy podróże, miłości i pojedynki, to pewnie tam krystalizuje się jego upodobanie do salonów oraz późniejsze do poznawania mężów stanu (od Mussoliniego do Mao Ze Donga) czy, szerzej, uleganie nieprzepartemu czarowi władzy jako jedynej instancji, z którą pisarz – niczym renesansowy artysta – powinien się konfrontować.
Powrót z Warszawy do Rzymu wiąże się z pierwszą metamorfozą Malapartego: dandys, esteta, przemienia się w piewcę bojówkarskiego faszyzmu w jego najbardziej skrajnej wersji. Dwa tomy publicystyki Italia barbara (Barbarzyńskie Włochy, 1925) oraz L’Europa vivente (Żywa Europa, 1929) wpisują się niejako w nurt Spenglerowskiego zmierzchu Zachodu, a zarazem radykalizują faszystowskie idee. Z tego też powodu w krytyce włoskiej drugiej połowy XX wieku pozostaje Malaparte niemal całkowicie nieobecny, co najwyżej marginalny, a jego kłopotliwą tożsamość kwituje się najczęściej kilkoma zdaniami. Giulio Ferroni, „papież” włoskiej italianistyki, pisze o nim jako o ekshibicjoniście i oportuniście, o jego wyborach nieodmiennie głośnych i paradoksalnych, o epigońskim witalizmie i spóźnionym nietzscheanizmie nieudolnie naśladującym ten z początku stulecia. Bliżej tej publicystyce do wielkiego kryzysu wartości, który spowodowała pierwsza wojna światowa, niż do dekadenckiego tonu z początku stulecia. Byłby to więc głos prowokujący, skandaliczny, wykrzykujący, że stara Europa jest martwa, a nadchodzące nowe pokolenie zmiecie resztki dawnego świata. Aż dziw, że obie te książki nie zrobiły kariery w kręgach europejskiej nacjonalistycznej prawicy nienawidzącej starych elit. Nawet dziś jeszcze znalazłyby tam coś dla siebie…
Italia barbara ukazuje się trzy lata po marszu na Rzym, gdy faszyzm nie okrzepł jeszcze w totalitarny reżim, a wielu obserwatorów (również w Polsce) łudzi się, że Mussolini zaprowadzi porządek w tym endemicznie zanarchizowanym kraju. A przecież wystarczyło przeczytać wczesnego Malapartego! W jego publicystyce daje już o sobie znać faszystowska nowomowa; zgodnie z tym, co pisze Victor Klemperer, nie musi ona wymyślać nowych słów, wystarczy, że nada starym nowy sens. I tak, pozytywnych konotacji nabierają słowa takie jak tyran, barbarzyńskie, zacofane, ignoranckie, czyli opierające się obcym wpływom, rodzinne, katolickie. To wielkie szczęście, pisze Malaparte, czuć się barbarzyńcami, a zatem ludem opatrznościowo niewykształconym, przesądnym, nieufnym, instynktownym. Znany skądinąd konstrukt wyższości moralnej prostych ludzi znajduje swoją przeciwwagę w demonizacji elit: posłów, sędziów, intelektualistów; ucieleśniają oni wroga i kozła ofiarnego: istotnie, rok wcześniej, w 1924, zabity zostanie poseł socjalistyczny Giacomo Matteotti i w tekście widać już, jak łatwo i szybko przejść można od obelg do zapowiedzi fizycznej przemocy. Intelektualiści – pisze Malaparte – to tchórzliwy i podły gatunek ludzki, na który składają się obrońcy mieszczańskiego i proletariackiego świata, sędziowie, doktorzy, głodziciele i filantropi. A wkrótce potem oświadcza: Wszystkich tych ludzi musimy defenestrować bez litości.
Żywa Europa to tytuł, który ma brzmieć ironicznie, jego właściwą wersją byłaby Europa umierająca, w której wciąż jeszcze trwa konflikt Kontrreformacji i Reformacji, cywilizacji łacińskiej i północnej, wiary, dogmatu, heroizmu oraz sceptycyzmu, racjonalistycznej krytyki, laicyzacji. Tekst wpisuje się w antymodernistyczny projekt, łącząc w jedno walkę z liberalizmem, socjalizmem i siłami wrogimi katolicyzmowi. Nie dziwi w tym kontekście pochwała wojny, krwi, cierpienia, ran, głodu, pragnienia, a także prawdziwe bluźnierstwo w oczach chrześcijanina: musimy bronić naszego Chrystusa, łacińskiego i katolickiego, Chrystusa włoskiego.
Ale to tylko początek drogi. W latach trzydziestych, kiedy włoski faszyzm traci swój radykalny, bojówkarski charakter, by powołać do życia zinstytucjonalizowany reżim, pisarzowi robi się w nim za ciasno. Technika zamachu stanu, wydana w 1931 roku we Francji, mimo zawartych w niej pochwał Mussoliniego odczytana została jako krytyka włoskiego ustroju, nie spodobały się też ostre słowa poświęcone Hitlerowi (karykatura Mussoliniego). Malapartego czekają prześladowania, chociaż może stosowny byłby tu raczej cudzysłów: krótki pobyt w rzymskim więzieniu Regina Coeli, a następnie wyrok skazujący na pięć lat zesłania, zredukowany do jednego roku, który pisarz spędził na zachwycającej wyspie Lipari. No, cóż, Mussolini nie miał Syberii, a znaleźć we Włoszech miejsce surowe i niegościnne wydaje się niemożliwością. A przecież nie był to operetkowy reżim, poczciwy i w gruncie rzeczy łagodny. Croce mógł wprawdzie wydawać swoje czasopismo La Critica, przyszły noblista Montale – publikować tomy wierszy, Moravia – pierwsze powieści, profesorowie zaś – nadal wykładać (tylko dwunastu z nich odmówiło złożenia przysięgi na wierność faszyzmowi i musiało się pożegnać z karierą naukową), nie ma tu również emigracji intelektualistów porównywalnej do niemieckiej, a antysemityzm, wpisany niejako w ideologię faszyzmu, znalazł swoje oficjalne potwierdzenie d o p i e r o w tzw. ustawach rasowych uchwalonych jakoby pod presją Hitlera w 1938 roku. Ale z przeciwnikami politycznymi reżim obchodził się okrutnie, układając długą listę swoich ofiar, na której znaleźli się między innymi:, wspomniany już deputowany Matteotti, zamordowany skrytobójczo; publicysta Gobetti, zmarły na skutek tortur; bracia Rosselli, działacze partii Sprawiedliwość i Wolność, zabici na emigracji we Francji; czy też filozof i założyciel Włoskiej Partii Komunistycznej Gramsci, uwięziony i uwolniony na krótko przed śmiercią, itd., itd.
Nie prześladowania jednak ani ofiary stanowiły źródło zwrotu w postrzeganiu świata oraz początek nowej autokreacji Malapartego jako opozycjonisty i bojownika o wolność. Jasne już jest, że wybór światopoglądowy nie stanowi najtrafniejszego klucza do jego pisarstwa, gdyż każda kolejna ideologia to tylko przebranie, maska pozwalająca mu być protagonistą życia zbiorowego, wieść owe życie niepowtarzalne, o którym marzyli bohaterowie D’Annunzia.
W posłowiu do Kaputt Jerzy Borejsza znakomicie odtworzył ten zawrotny kontredans ról i perypetii; a zatem: wyrok pięciu lat zesłania za kalumnie i zniesławienie urzędującego ministra, z czego tylko rok spędzony na Lipari; podróże po Europie czasów wojny w charakterze korespondenta na froncie wschodnim; aresztowanie z rozkazu generała Badoglio, potem zaś Amerykanów, co nie przeszkadza pisarzowi zostać oficerem łącznikowym przy armii alianckiej. Ale to tylko część biografii, najbardziej zdumiewa, lecz i przygnębia, jej fragment powojenny; powtarzanie, że było się ofiarą reżimu i walczyło o wolność nie na wiele się zdaje w powojennych Włoszech, gdzie politykę kulturalną dyktuje Włoska Partia Komunistyczna, a pisarze masowo się do niej zapisują, by opuszczać ją po kolejnych kryzysach (raport Chruszczowa, napaść na Węgry, zajęcie Czechosłowacji, wreszcie, dla najbardziej spóźnialskich, stan wojenny w Polsce). To oni nadawali ton ówczesnemu życiu literackiemu i to oni nie pozwolili, by zapomniano o faszystowskiej przeszłości Malapartego, który ją wyparł, lecz nigdy się jej nie wyrzekł. Na próżno w felietonach prasowych zebranych w dwóch tomach Battibecco (Spór, 1949, 1955) autor Kaputt pisał o wolności i sprawiedliwości, opowiadał się po stronie ludu, grzmiał przeciwko jego krzywdzie i zniewoleniu, przedstawiał się jako człowiek całkowicie wolny i dlatego niezrozumiany i osamotniony (Faszyści mnie nienawidzili, antyfaszyści mnie nienawidzą). Wyglądało na to, że zesłanie do czyśćca stało się faktem i Malaparte może już próbować szukać szczęścia jedynie zagranicą. Pisarz puka do drzwi swojego dawnego francuskiego przyjaciela, Daniela Halévy’ego, wybitnego historyka o żydowskich korzeniach i protestanta, a więc, z przedwojennej perspektywy Malapartego, uosobienia wszelkiego zła; Halévy napisze później: Bardziej niż kimś, kto szuka przyjaźni, wydawał się kimś, kto szuka schronienia. Sztuki teatralne Du côté de chez Proust (W stronę Prousta) i Das Kapital okazują się kompletną klapą i zostają w Paryżu wygwizdane. W zdominowanych przez lewicową ideologię Włoszech wydanie Historii jutra (1949) również nie mogło poprawić sytuacji autora. Powieść ta, napisana w Orwellowskim stylu, traktuje o radzieckiej okupacji Włoch i o tym, jak włoscy urzędnicy i intelektualiści – niczym w Uległości Houellebecqa – gorliwie zaprzęgają się w służbę nowego reżimu (pol. tłum. Kultura 6 /1949). Podobnie nie poprawiłoby sytuacji Malapartego ukazanie się Il ballo di Cremlino (Bal na Kremlu), nieukończonej powieści, w której radziecka klasa polityczna została przedstawiona groteskowo jako anachroniczne kukły poruszające się w mechanicznym tańcu (ukazała się ona po raz pierwszy dopiero w 1971 roku).
Pojawia się wszakże jeszcze jedna szansa, by zabłysnąć, zaznaczyć swoją obecność, jeszcze jedna okazja rozmowy ze słynnym przywódcą, tym razem z Mao Ze Dongiem. Podziw dla nowego człowieka i nowej władzy jest na tyle bezgraniczny, że pisarz postanawia zapisać swoją willę na Capri Chińskiej Republice Ludowej, rodzina jednak podważa testament i willa jest dziś własnością fundacji imienia Malapartego. A po powrocie z Chin już tylko choroba, szpital i rychła śmierć w 1957 roku, w obliczu której teatralne gesty nie ustają aż do samego końca: niemal jednoczesne przyjęcie chrztu oraz – z rąk samego Togliattiego – legitymacji partii komunistycznej, mają stać się ostatecznym zwieńczeniem biografii, wiarygodności zaś owych gestów przeciwnicy nie zdążą już podważyć.
Jak wspomniałam, milczenie krytyki trwa właściwie przez całą drugą połowę XX wieku, bardziej już interesują się Malapartem cudzoziemcy. Bruce Chatwin w szkicu Wśród ruin (z tomu Anatomia niepokoju) nazywa go bardzo dziwnym pisarzem: mitomanem, voyeurem, dandysem, faszystą, nienasyconym Casanovą. Na temat zaś jego pisarstwa ma opinię zdecydowanie negatywną: pusty styl, ton surrealistyczny lub kiczowaty, punkt widzenia niejasny i niejednorodny. Za przełom można uznać tekst Milana Kundery o Skórze (z tomu Spotkania), gdzie autor nazywa ją arcypowieścią, czym wzbudził gniew pewnego włoskiego krytyka (gdyby była ona rzeczywiście wybitna, zaprotestował, zdążylibyśmy to zauważyć).
Kundera wymienia Malapartego pośród swych ulubionych mistrzów, choćby Rabelais’go i Felliniego – co może tylko pozornie dziwić, gdyż wszyscy są artystami nadmiaru, przesady, wybujałego stylu i szalonej wyobraźni. Malaparte, powiada Kundera, to pisarz zaangażowany dwadzieścia lat przed Jean-Paulem Sartre’em, lecz jest to zaangażowanie osobiste, ekstrawaganckie, niezależne. Reportaż literacki w oczach czeskiego pisarza wyzwala się z ograniczeń kroniki, dominuje w nim intencja estetyczna, a nie wierność prawdzie. Nie ma więc większego sensu zastanawiać się, co jest w Skórze i Kaputt zmyśleniem, a co wiarygodnym świadectwem, istotna pozostaje ogólna diagnoza: „Skóra” rozpoznaje prawdziwie nową Europę, jaka wyrosła z drugiej wojny światowej (tłum. M. Bieńczyk), Europę zrodzoną z gigantycznej klęski, pokonaną, w ostatecznej ruinie.
Wiek XXI osłabił w znacznej mierze stanowczość dawnych sądów. Powróciliśmy do lektury „wielkich winnych” z przeszłości (Hamsuna, Céline’a czy Pounda). Dlatego czas już przestać się zastanawiać, czy Malaparte był faszystą, czy antyfaszystą i zastąpić te rozważania pytaniem, co warta jest dziś jego diagnoza choroby, na jaką zapadła Europa w dwudziestoleciu międzywojennym.
Wyraźną oznaką zmiany, wskazującą, że Malaparte może opuścić czyściec polityczny, jest sukces wznowień jego dzieł w minionej dekadzie. Najbardziej prestiżowe i elitarne włoskie wydawnictwo, kierowane przez wybitnego eseistę, Roberta Calassa, opublikowało w wysokich nakładach: Kaputt (2009), Skórę (2010), Technikę zamachu stanu (2011) oraz nieukończoną powieść Il ballo di Cremlino (2012). Nie mogło to pozostać bez wpływu na włoską krytykę. Jakkolwiek pod koniec ubiegłego wieku ukazały się już Opere scelte (Dzieła wybrane) Malapartego (wydawnictwo Mondadori), to przedstawia się go jednak nadal za pomocą serii politycznych antytez: faszysta / maoista, Mussolini / Togliatti, nacjonalizm / kosmopolityzm, pacyfista / zwolennik wojny, jednym słowem klasyk-kameleon, popadający we wszelkie możliwe skrajności. Dopiero monografia Maurizia Serry, Malaparte. Vies et l´egendes (Malaparte. Życia i legendy, 2012) uwalnia po raz pierwszy pisarza z sieci tych polityczno-ideologicznych zależności. Autor pisze wprawdzie, że jest wiele powodów, by nie lubić Malapartego, lecz przyznaje mu rolę jednego z najbardziej szczególnych świadków XX wieku, wędrującego z salonów do okopów, z pól golfowych do gett, wizjonerskiego interpretatora dekadencji Europy. W podobnym kierunku, nawiasem mówiąc, poszedł Krystian Lupa w swoim spektaklu Capri, myląc się jednak całkowicie co do ufności Malapartego w możliwość narodzin nowego świata.
Prawdziwym aktem sprawiedliwości, a nawet przywróceniem włoskiemu pisarzowi europejskiego wymiaru intelektualnego (przynajmniej w intencji badacza), stała się ostatnio niewielka książka Franca Baldassa Curzio Malaparte, la letteratura crudele (Curzio Malaparte, literatura okrutna, 2019). Baldasso, wykładowca w Bard College w Nowym Yorku, mógł poruszać się znacznie swobodniej niż jego koledzy we Włoszech po zawiłościach politycznych powiązań pisarza, łatwiej również mu przyszło uwolnić się od cenzorskiego, potępiającego tonu. Malaparte, pisze badacz, jest dziś w centrum międzynarodowej dyskusji nad doświadczeniem XX wieku, niewielu bowiem autorów zdołało w równym stopniu zbliżyć się do ciemnego jądra władzy państw totalitarnych. Malaparte, jako jedyny spośród swoich współczesnych, zrozumiał też zmianę paradygmatu, która dokonała się na jego oczach: potęga nowoczesnej technologii unicestwiła wszelkie próby sakralizacji polityki i palingenezy społecznej, pozostało tylko bios, nagie życie, niczym nieusprawiedliwione cierpienie ludzi i zwierząt, niezmiennie sytuowanych na tym samym poziomie jako chrystologiczne ofiary niedoznające odkupienia. Straszliwy spektakl upokorzenia i przemocy neguje swoją fizyczną oczywistością humanistyczne wartości, tytułowe okrucieństwo przeciwstawia się estetyzmowi, eschatologicznej retoryce, chrześcijańskiej czy społecznej. W obliczu nagiego życia, twierdzi Baldasso, nie sposób się oburzać, należy jedynie opowiedzieć, zaświadczyć, przyjąć punkt widzenia ofiary. Malaparte, zamknięty dotąd w sieci włoskich odwołań, zyskuje – być może nieco przesadnie – światowy wymiar, punktami odniesienia są między innymi Agamben, Girard, Arendt, Simone Weil.
Zaintrygowana biopolityczną perspektywą, sięgnęłam do polskiego wydania pism Roberta Esposita Pojęcia polityczne, a szczególnie do Biopolityki i filozofii. Istotnie, coś jest na rzeczy; od czasów Foucaulta, powiada Esposito, zastanawiamy się nad coraz intensywniejszą relacją między tendencjami politycznymi a życiem ludzkim, zależnością między władzą a bios; polityce wolno coraz więcej, ma decydować, które życie jest biologicznie lepsze, bios bowiem dzieli się na sfery o zróżnicowanej wartości i nie panuje między nimi pokojowa koegzystencja, gdyż życie chroni się i rozwija jedynie poprzez stopniowe poszerzanie kręgu śmierci (tłum. M. Wrana), sprawiając, że biopolityka przemienia się w tanatopolitykę.
Cokolwiek by sądzić o twórczości Malapartego, pozostaje on autorem dwóch książek, którym nie sposób odmówić swoistej wielkości: Kaputt i Skóry. Czy są one reportażem, świadectwem, zmyśleniem? Czy świadectwo zawiera w sobie wewnętrzną fikcjonalność, ponieważ przeciwstawia się kronice? Pytania te otwierają rozległe obszary badań antropologiczno-kulturowych, szczególnie nad doświadczeniem skrajnym, jakim była Zagłada i Auschwitz, granicznym, nieprzekazywalnym, w odniesieniu do którego mnożyć można jedynie paradoksy: wysłuchanie tego, co nie zostało powiedziane (Agamben), doświadczenie poza doświadczeniem. Co się tyczy relacji Malapartego, problem ich wiarygodności najdobitniej ujął autor skromny, pisarz niejako z przypadku i dziennikarz z zawodu, Alceo Valcini w swojej książce Z Malapartem w warszawskim getcie: Wszystko było fałszywe, ale też wszystko było prawdziwe (tłum. A. Osmólska-Mętrak). Reporterom zaś dawnym i nowym zadedykować można słowa napisane w XIV wieku w Japonii: Być może dlatego, że prawdziwe historie nie są zbyt interesujące, to, co na ogół słyszymy, to zmyślenie. Ludzie mają skłonność do przesady w opisywaniu nawet tych wydarzeń, których byli świadkami (Kenkō, Zapiski dla zabicia czasu, tłum. H. Lipszyc).
Walor bezpośredniego doświadczenia, jaki tym dwóm książkom nadaje postać narratora-świadka, nie zmienia faktu, że wiele z przytaczanych w nich rozmów i opisywanych scen nie miało, jak już dziś wiemy, miejsca. Wiecznie aktualne pozostaje zdanie Paula Celana: Nikt nie zaświadczy za świadka. Wiemy, że straszliwy epizod w gabinecie Pavelicia z koszem ostryg, które okazują się wyłupionymi ludzkimi oczami, wymyślił sam Malaparte, podobnie jak historię rumuńskich Żydów zawieszonych na hakach rzeźnickich w Bukareszcie, a także, najprawdopodobniej, impertynencje, które autor prawił Frankowi na Wawelu i w Pałacu Brühla w Warszawie. Niemniej jednak, prawdziwe czy zmyślone, obrazy te pozostaną z nami i wejdą w skład czytelniczego imaginarium, świadczącego przekonująco o krachu całej cywilizacji, pod której gruzami zginęli wszyscy, kaci i ofiary.
Znaczący jest w tym sensie napisany już po wojnie wstęp do Kaputt, w którym Malaparte pisze, że wojna stanowi jedynie pretekst, obiektywny pejzaż książki, bohaterem zaś jest niemieckie tytułowe słowo – później doda hebrajskie Kaparot oznaczające ofiarę, oddające, czym stała się Europa: stosem gruzów i odpadków. Sam nazywa swoją książkę okrutną i określenie to powróci wielokrotnie, by stać się kluczem do całej serii pełnych grozy scen i obrazów: żołnierze radzieccy zamarznięci po pas w śniegu, konie skute lodem w jeziorze Ładoga, Frank strzelający do dziecka usiłującego wydostać się przez dziurę w murze getta, pogrom w Jassach, w którym bierze ochoczo udział miejscowa ludność, młode Żydówki w domu publicznym w Soroce, przeznaczone na rozstrzelanie po trzech tygodniach. Obrazy te pozostaną z nami na długo i sprawią, że sami znajdziemy się w niechcianej sytuacji świadka, by podzielać to, co czuje narrator: czułem grozę i wstyd; czułem się upokorzony, pełen ponurej, okrutnej urazy; czoło płonęło mi żałosnym uczuciem wstydu (tłum. B. Sieroszewska). W końcu jedyną uczciwą reakcją wydaje się wstyd, nie zaś oburzenie ani współczucie, i sprzyja temu technika wizualizacji, bliższa filmowi niż literaturze. Tomasz Majewski w szkicu Obraz, trauma, desublimacja. O ikonicznej reprezentacji doświadczenia granicznego, umieszczonym w pracy zbiorowej pod redakcją Tadeusza Nycza Nowoczesność jako doświadczenie, przywołuje notatki Siegfrieda Kracauera z 1940 roku do jego dzieła o estetyce filmu i zarówno one jak i komentarz autora rzucają światło na technikę oraz na wymowę Kaputt. Mowa jest właśnie o imperatywie wizualizacji i desublimacji grozy, która ma być wyzwolona z niewidzialności. Film, jak sądził Kracauer, penetruje dno świata, wynosi na powierzchnię resztki i osady, jego domeną jest materialność poniżona i diagnoza ta zadziwiająco pasuje do prozy Malapartego.
Jej najbardziej uderzającą cechą, nietypową raczej dla lat czterdziestych ubiegłego stulecia, jest usytuowanie w centrum uwagi zwierząt, najdoskonalszego symbolu nagiego życia, najbardziej bezbronnego cierpienia, kozła ofiarnego i chrystologicznej ofiary. Wskazuje już na to podział na sześć części – Konie, Szczury, Psy, Ptaki, Reny, Muchy – w których zwierzęcy bios staje się najbardziej przejmującym emblematem losu ludzi, nieznającym hierarchii ani wartościowania. Już w pierwszej części zabita klacz przed splądrowanym żydowskim domem, odór zgnilizny i rozkładu, stający się wonią umarłej Europy, miesza się z oniryczną wizją ukrzyżowanego konia, w której spełnia się ofiara Chrystusa, tragedia zwierzęcia Golgoty.
I jeszcze przejmująca narratora grozą skóra setera angielskiego na wystawie sklepu kuśnierskiego, ranny łoś na portowym nabrzeżu o spojrzeniu łagodnym, niemal tkliwym, koty, którym kandydaci na esesmanów muszą wyłupić oczy. Tajemnicza niewinność zwierząt – pisze Malaparte – ich straszliwa litość, chrześcijańskie miłosierdzie właściwe wszystkim zwierzętom. Zwierzęta są jak Chrystus. Wcielenie się w człowieka po tym, czego dokonał, wydaje się bluźnierstwem. Jedynie zwierzęciu można przypisać rolę ofiary, tylko ono niesie z sobą niewypowiedziane i niewypowiadalne, świadczy własnym bólem o niepojętości zła.
Mówiliśmy już o świadku i ofierze, pozostaje trzeci element złowrogiego trójkąta: kat. Trzeba przyznać, że portrety niemieckich przywódców i wysokich funkcjonariuszy, których Malaparte miał okazję poznać osobiście, są mistrzowskie – to pierwsze plany albo fotografie powiększające wszystkie szczegóły, groteskowe, demoniczne, żałosne, lecz nie mniej przez to groźne, jak chociażby opis Niemców w fińskiej łaźni, białych, zwiotczałych, bezbronnych ludzi, nagich jakby nie mieli nawet skóry, gdyż ich właściwą skórą jest mundur, a także portret Franka, tego naiwnego, okrutnego, nadętego próżnością niemieckiego modelu włoskiego signore z epoki Odrodzenia, niemieckiego króla Polski o bladych nalanych policzkach. Coś dziecinnego i starczego zarazem było w jego mięsistych wargach nadąsanego dziecka.
Wstyd świadka, milczenie ofiary i strach kata – tak dopełnia się trójkąt skonstruowany przez Malapartego w Kaputt i ten ostatni element jest być może najbardziej godny uwagi jako zaskakująco paradoksalna intuicja pisarza mającego na swoim koncie niewiele lektur, na pewno nie z dziedziny antropologii i psychoanalizy: [Niemcy] boją się wszystkiego, co jest żywe, wszystkiego, co żyje wokół nich, a także wszystkiego, co się od nich różni […] Najbardziej boją się istot słabych, bezbronnych, chorych, kobiet, dzieci. Kwestię strachu zespolonego z kwestią okrucieństwa uważa Malaparte za główny przedmiot swoich dociekań i w nim dopatruje sedna Zagłady. Żydzi to z definicji kozioł ofiarny, ktoś, kto bierze na siebie rozładowanie cudzego zbiorowego strachu. We śnie Malapartego stary Żyd zastanawia się, co powinien zrobić dla Niemców, oni bowiem chcą nas wymordować, bo się nas boją. Boją się, gdyż jesteśmy słabi i bezbronni.
Skóra, nazwana z niejaką przesadą przez Kunderę arcypowieścią, porzuca w pewnej mierze reporterskie ambicje Kaputt. Otrzymujemy wprawdzie relację z powojennego Neapolu, opanowanego przez amerykańskie wojsko wyzwolicieli-okupantów, dla których prostytuują się kobiety i dzieci, lecz nadmiar, eksces, kontrolowane w Kaputt, tworzą tutaj wybujałe barokowe obrazy, autor zaś przestał się już troszczyć o ich wiarygodność. W Skórze również mamy do czynienia z chrystologiczną metaforą, tym razem jest to neapolitański lud, głodny, w łachmanach, brudny, przyjmujący na siebie cierpliwie i w milczeniu rolę narodu pokonanego: Chrystus był neapolitańczykiem (tłum. J. Mikołajewski). Powraca wstyd na widok nędzy i upokorzenia w obliczu naszej żałosnej Europy. Postaci, świadomie wystylizowane na staruchy Goi, łyse i bezzębne, potworki Breugla i Boscha, zaraza wybuchająca symbolicznie w dniu wkroczenia armii alianckiej, makabryczna uczta w fetorze rozkładających się w ruinach zwłok – Malaparte mnoży podobne sceny i obrazy, epatuje czytelnika okrutnym naturalizmem, balansuje na granicy kiczu, wszystko to jednak po to, by przekonać odbiorcę, że skandal przemocy i upokorzenia nie skończył się wraz z wojną, przeciwnie, teraz dopiero otworzyła się czeluść wstydu i cierpienia.
Tym razem rola bezstronnego świadka, podstawa konstrukcji narracyjnej Kaputt, nie jest już możliwa: Nie lubię przyglądać się spektaklowi ludzkiego upodlenia, obrzydzeniem napawa mnie rola sędziego lub widza przyglądającego się ludziom zstępującym po ostatnich stopniach nikczemności. Malaparte nie jest już świadkiem przybyłym z zewnątrz, jest jednym z pokonanych i zwyciężonych, jego reprezentacja Neapolu nie sili się na obiektywizm, jest celowo zdeformowana, pozbawiona wszelkiej perspektywy na przyszłość: Niczego już nie ma w Neapolu, niczego już nie ma w Europie, wszystko trafił szlag, wszystko zniszczone, wszystko poszło w błoto […] wszystko kaputt.
Trzy jednak sceny zapadną z pewnością czytelnikowi w pamięć na mocy owej poetyki wizualizacji, o której mowa była wcześniej: przejechany przez aliancki czołg mężczyzna, z którego, zostaje dywan z ludzkiej skóry, sztandar niesiony na krawędzi łopaty, sztandar Europy, nasz sztandar; faszyści rozstrzeliwani na schodach Santa Maria Novella we Florencji przez komunistycznych partyzantów, zapowiedź długo przemilczanej wojny domowej; kwestię te poruszy dopiero w 2002 roku, ku oburzeniu znacznej części opinii publicznej, publicysta Giampaolo Pansa w Il sangue dei vinti (Krew pokonanych). I wreszcie scena kluczowa, wpisująca się w poprzednią serię reprezentacji zwierząt jako kozłów ofiarnych: ukochany pies Febus, schwytany i przeznaczony na medyczne eksperymenty; szukającego go pisarza zaskakuje kompletna cisza panująca w laboratorium, wszystkie bowiem psy mają przecięte struny głosowe. Raz jeszcze ból nagiego życia nie znajduje wyrazu, ponownie jego istotą pozostaje milczenie. Te zresztą sceny wymienia z podziwem Kundera, widząc w Skórze coś znacznie więcej niż opis powojennego Neapolu, namysł wykraczający daleko poza moment historyczny. Chwila dobiegającej końca wojny ujawnia jego zdaniem prawdę równie banalną, co zasadniczą, równie wieczną, co zapomnianą: Wobec żywych martwi mają miażdżącą przewagę liczebną, nie tylko martwi z końca wojny, lecz wszyscy martwi z wszech czasów, martwi z przeszłości, martwi z przyszłości, pewni swej wyższości kpią sobie z nas, kpią sobie z tej wysepki czasu, na której żyjemy, z tej malutkiej chwilki nowej Europy, której całą nieistotność i ulotność nam uświadamiają.
Byłby więc Malaparte nieoczekiwaną odtrutką na wszelką ideologiczną palingenezę, wiarę w przyszłość, historyczny optymizm, on, który zdawał się wierzyć we wszystkie ideologie, od faszyzmu do maoizmu, który do samego końca nakładał wszystkie możliwe ideologiczne maski? Na tym polega prawdopodobnie siła jego pisarstwa i szansa na ponowne odczytania, wykracza bowiem ono poza światopoglądowe ramy i kontempluje to, co pozostaje, gdy odejmie się kulturowe i polityczne naleciałości, a więc nagie życie, bios.
Joanna Ugniewska – italianistka, profesor Uniwersytetu Warszawskiego; tłumaczy na język polski m.in. Claudia Magrisa i Antonia Tabucchiego; opublikowała ostatnio „Podróżować, pisać” (2011) i „Miejsca utracone” (2014).
