NIEODPARTE pragnienie lektury prozy W.G.Sebalda, której kanon obejmujący zaledwie cztery tytuły został już przełożony na polski jakiś czas temu i zdobył sobie wielu oddanych czytelników, każe poszukiwać jego tekstów także poza domeną literatury pięknej. Na szczęście mamy czego szukać: dzięki Małgorzacie Łukasiewicz otrzymaliśmy tomy esejów Wojna powietrzna i literatura i Campo Santo, a teraz również obszerny wybór z trzech zbiorów szkiców literaturoznawczych pt. Opis nieszczęścia. Eseje o literaturze. Na pewien czas pragnienie zostało więc ponownie zaspokojone–miejmy nadzieję, że to mimo wszystko nie całkiem kres Sebaldowskich odkryć, że czeka nas jeszcze jakaś niespodzianka we względnie niedalekiej przyszłości, choćby w postaci tomu rozmów z przedwcześnie zmarłym pisarzem.
Jak skrupulatnie odnotowuje w posłowiu Arkadiusz Żychliński, na książkę o tytule zapożyczonym bezpośrednio od Sebalda składa się dwanaście spośród dwudziestu pięciu tekstów, jakie znaleźć można w stricte germanistycznych książkach autora Wyjechali, liczących łącznie około sześćset stron. Wybrano rozważania poświęcone twórcom w Polsce dobrze znanym, jak Arthur Schnitzler, Kafka, Joseph Roth, Robert Walser, Thomas Bernhard, Jean Améry, Elias Canetti, Gottfried Keller czy Rousseau, pominięto natomiast szkice o mniej znanych, w tym – co może szczególnie szkoda – o tegorocznym laureacie Nagrody Nobla Peterze Handkem. Polski Opis nieszczęścia okazuje się jednak tomem niezwykle spójnym, który, zważywszy na przewagę esejów o prozie austriackiej, można by opatrzeć mottem z siedemnastowiecznego kaznodziei, augustianina Abrahama a Sancta Clara, dodanym do eseju o Bernhardzie: Omnes morimur. Trzeba umierać. Kto nie wierzy, niech popyta Wiedeń w Austrii. Rzeczownik „śmierć” pojawia się nad wyraz często we wszystkich tekstach Sebalda, nawet tam, gdzie w zasadzie nie trzeba by się go koniecznie spodziewać, czyli w szkicu o szwajcarskim klasyku Kellerze. Towarzyszą mu inne, semantycznie niezbyt odległe, zbliżone słowa: „rozpacz”, „klęska”, „pogrom”, „mrok”, „obłęd”, „samobójstwo” i „nekrofilia”.
Człowiek na próżno głowi się dniami i tygodniami, gdyby go ktoś zapytał, nie wiedziałby już, czy pisze dalej z nawyku, czy żeby zdobyć uznanie, czy dlatego, że niczego innego się nie nauczył, czy ze zdumienia nad życiem, z miłości do prawdy, z rozpaczy lub z oburzenia, i nie umiałby powiedzieć, czy od pisania robimy się mądrzejsi, czy wariujemy. Może każdy z nas gubi się tym bardziej, im dłużej pracuje nad własnym dziełem, i może z tego powodu skłonni jesteśmy mylić rosnącą złożoność naszej duchowej konstrukcji z postępem poznania, choć jednocześnie domyślamy się, że nigdy nie zdołamy pojąć imponderabiliów, które naprawdę przesądzają o naszej życiowej drodze. Czy kogoś przez całe życie ściga cień Hölderlina, dlatego że dwa dni po nim ma urodziny? W.G.Sebald
Pozostawmy na razie na boku pytanie, czy ta słownikowa osobliwość zależy od właściwości dzieł i światopoglądów omawianych przez Sebalda autorów, czy też raczej wynika w głównej mierze z jego osobistej perspektywy. Punkt najniższy na skali wyznaczają dwa eseje poświęcone Kafce: Nieodkryta kraina. O strukturze motywów w „Zamku” Kafki oraz Prawo hańby. Władza, mesjanizm i wygnanie w„Zamku”Kafki. W pierwszym z nich tytułowy cytat z wielkiego monologu Hamleta nie pozostawia wątpliwości: the undiscovered country from whose bourne no traveller returns to nieznane żywym terytorium post mortem, z którego nie ma powrotu. Sebald dowodzi, że „zamek” – nieosiągalny cel geometry K. – umiejscowiony jest w „krajobrazie” przesyconym „znakami śmierci” i to ona właśnie stanowi dominantę niedokończonej powieści: Śmierć zawsze uchodziła za drugą ojczyznę człowieka i jej obrazy nawiedzają imaginację K. w drodze na zamek. W drugim eseju zamek i wieś u jego podnóża przedstawione są jako przestrzeń hańby, dla której jedyną nadzieją pozostaje daremne wyczekiwanie na przyjście Mesjasza. Kolejnym punktem wydaje się krótki szkic o prozie Bernharda Gdzie ciemność zaciska stryczek, potwierdzający doświadczenie wszystkich zapewne czytelników Mrozu i Wymazywania, podobnie jak Sebald dostrzegających nienazwane co prawda w tekście explicite powinowactwo między Bernhardem a Beckettem, wyrażające się we wspólnej obydwu skłonności do łączenia rozpaczy z komizmem.
Poziom wyżej napotykamy esej Śmierć idzie – uchodzi czas. Uwagi o Gottfriedzie Kellerze, w którym szczególną uwagę zwraca passus następujący: proza Kellera, wszak bezwzględnie oddana wszystkiemu, co żyje, osiąga najbardziej zdumiewające wyżyny właśnie wówczas, gdy porusza się obrzeżami wieczności. Kto podąża tym pięknym szlakiem, odsłaniającym się w kolejnych zdaniach, na każdym kroku czuje ze zgrozą, jak po obu stronach rozwierają się otchłanie, jak światło dzienne czasem kuli się pod naporem nadciągającego z daleka cienia i często prawie gaśnie, zdmuchnięte tchnieniem śmierci. Oto spośród różnych aspektów satyrycznej na ogół twórczości prozatorskiej Kellera, zwłaszcza opowiadań, Sebald wybiera ten, który przemawia do niego najbardziej, wiążąc go dla podkreślenia efektu ze zdeformowanym dysproporcją między długością nóg a rozmiarami tułowia ciałem szwajcarskiego klasyka.
Od Kellera droga wiedzie ku Austro-Węgrom i ich spadkobierczyni Austrii, tym razem reprezentowanej przez austriackich prozaików żydowskich skupionych na getcie i sztetlu, m.in. Karla Emila Franzosa i Josepha Rotha. Franzos czy Sacher-Masoch, także piszący o galicyjskich Żydach, nie są znani polskiemu czytelnikowi poza Wenus w futrze tego ostatniego, ale dzięki Wydawnictwu Austeria mamy już dziś Rotha niemal w komplecie i dobrze poznaliśmy minorową przeważnie tonację jego książek. Poświęcony mu osobny esej Sebalda, zatytułowany Kadysz za Austrię, ponownie przywołuje śmierć – w tym przypadku zgon całego imperium. Kończy się on notabene odniesieniem nie, jak można by się spodziewać, do Marsza Radetzky’ego czy Krypty kapucynów, a do Historii tysiąca i drugiej nocy, ostatniej, znacznie mniej popularnej powieści pisarza, opublikowanej prawie równocześnie z odejściem jego samego. Jest to powieść z pozoru żartobliwa, obfitująca w epizody groteskowe, lecz pozory mylą: rozwleczony w czasie upadek rotmistrza barona von Taittingera jest całkowity, nieodwracalny i w istocie tragiczny. Wzięty za motto szkicu cytat z opowiadania Rotha Popiersie cesarza, w którym Żyd zapytany przez arystokratę o to, co sądzi na temat stanu świata, odpowiada: Już nic, panie hrabio, brzmi w takim kontekście aż nazbyt dobitnie.
Poczucie innego rodzaju straty towarzyszyło Jeanowi Améry – Hansowi Mayerowi, podobnie jak Roth Austriakowi pochodzenia żydowskiego. Zbiegły w 1938 roku przed hitlerowcami do Belgii, po wybuchu wojny na zachodzie Améry bierze, jak wiadomo, udział w belgijskim ruchu oporu i aresztowany przez gestapo, torturowany w twierdzy Breendonk (pojawi się ona w całej okazałości na kartach powieści Sebalda Austerlitz), trafia kolejno do Auschwitz, Buchenwaldu i Bergen-Belsen, po czym przez resztę życia zakończonego samobójstwem boryka się z ciężarem tego doświadczenia, a także ze swym ambiwalentnym stosunkiem do rodzinnego kraju, skąd przecież został wbrew woli wyrzucony. Na dobre wraca do Austrii jedynie po to, aby w Salzburgu odebrać sobie życie i ostatecznie spocząć na Cmentarzu Centralnym w Wiedniu. Wszechobecna w Opisie nieszczęścia ciemność trwa, dodatkowo zagęszczona konfliktem między Amérym a Bernhardem – jak chce Sebald, moralistą i amoralistą – chociaż obu pisarzy w gruncie rzeczy znacznie więcej łączyło niż dzieliło. W optyce Sebalda, co widać szczególnie z perspektywy jego tekstów o autorach późniejszych, ich prekursorem staje się Arthur Schnitzler, Austriak, którego twórczość sięga jeszcze mitycznych czasów Kakanii. To właśnie szkic o jego pisarstwie, który zawiera bezlitosną, zimną diagnozę atrofii uczuć, mieszczańskiej parodii miłości na wiedeńskich salonach, otwiera Opis nieszczęścia, zapowiadając odległe konsekwencje austriackiej katastrofy. Katastrofa ta ma zresztą różne wymiary, również społeczne, o czym można się przekonać, czytając esej o Canettim, gdzie plan pierwszy zajmuje motyw uniwersum doskonale zamkniętego, które trzeba poddać krytyce i przeciw któremu trzeba protestować nawet contra spem, opierając się paranoii – jakżeby inaczej – znowu śmierci.
Pewien warunkowy wyjątek stanowi w książce esej o życiu Rousseau jako bezustannej ucieczce przed prześladowaniem, wabiący czytelnika tak charakterystycznymi dla Sebalda ilustracjami oraz rozluźnioną dykcją turysty, dającego się utożsamić z autorem na podobieństwo Pierścieni Saturna. Jego przestrzennym centrum jest niewielka Wyspa Świętego Piotra na szwajcarskim jeziorze Bienne z restauracją i starym hotelem urządzonym w dawnym kluniackim klasztorze, gdzie na kilka tygodni zatrzymał się „samotny wędrowiec”, ciesząc się w izolacji kruchym, sielankowym spokojem pod opieką życzliwych gospodarzy. Spod idyllicznej powierzchni wyziera jednak co rusz udręka: opis przyrody ledwie maskuje głębiej skryty kolejny „opis nieszczęścia”, a kombinacja ta wiedzie wprost do przedostatniego eseju pod tytułem wziętym od Rousseau: Le promeneur solitaire. Pamięci Roberta Walsera. Jest to właściwie nie tyle esej, ile epitafium – tekst bardzo osobisty, dowodzący bliskości Sebalda i szwajcarskiego pisarza-eremity, przez lata pensjonariusza sanatorium dla nerwowo chorych w Herisau. W pewnej chwili Sebald zwierza się: Pierwszym utworem prozą Walsera, jaki przeczytałem, był „Kleist w Thun”, gdzie mowa o udrękach człowieka zdesperowanego sobą i swoim rzemiosłem oraz o upajająco pięknym krajobrazie dookoła. Zaraz potem następuje stosowny cytat, który chciałbym jednak zastąpić jego dalszym ciągiem, jaki autor epitafium pominął, a przecież zarazem podsunął czytelnikowi, gdyby ten zechciał kontynuować lekturę akapitu: Skąd ta błogość? Nic, głupstwo. Kleist chłonie to wszystko […] W dole na jeziorze kołysze się łódź. Kleist jej nie widzi, ale widzi przesuwające się razem z łodzią światła. Siedzi z pochyloną twarzą, jakby musiał gotować się do śmiertelnego skoku w piękną głębinę. Chciałby umrzeć w tym obrazie. Chciałby mieć już tylko oczy, być już tylko oczami […] Zapada noc, ale Kleist nie ma ochoty zejść, rzuca się na ukryty w zaroślach grób, wokół krążą nietoperze, wysmukłe drzewa szumią przy każdym lekkim powiewie wiatru. Tak pięknie pachnie trawa, pod którą leżą kości pogrzebanych. Pejzaż rozwija się tu niczym reklamowy oleodruk zawieszony na ścianie wynajmowanego przez letników chateau, niemniej wyraźnie wpisane jest weń pragnienie śmierci, sama śmierć kusząca Kleista z jeziora–poetę, który przecież zakończył życie spektakularnym, wyreżyserowanym samobójstwem nad podberlińskim wówczas jeszcze jeziorem Wannsee. Z jednej strony więc gładka, nieco kampowo przesłodzona powierzchnia tekstu, z drugiej jego podszewka sporządzona z całunu: pokusa nieistnienia, zaszyfrowana nicość. Zaryzykuję – niedaleko stąd do poetyki samego Sebalda, do jego przesyconych dyskretną melancholią utworów stricte literackich.
Grze pomiędzy iluzjonistycznym realizmem a „przerażającą głębią” poświęcony jest wreszcie zamykający tom szkic o malarstwie Jana Petera Trippa, przyjaciela pisarza od czasów szkolnych (inny, krótszy tekst o obrazach Trippa znalazł się w Campo Santo). Tak jak parę opublikowanych gdzie indziej esejów, których tematem wydaje się wyłącznie twórczość innych, również i ten czytać można jak kryptotraktat o technice literackiej samego Sebalda, opierającej się na podobnej zasadzie realizowanej w materii słowa. Bywa, że jego prace literaturoznawcze dzieli minimalny jedynie dystans nie tyle nawet od ich przedmiotu tout court, ile wręcz konkretnie od języka prozy artystycznej autora, który nie zawsze potrafi odejść dostatecznie daleko od rejestru, jaki rzekomo przystoi badaczowi. Powtórzę cytowane już powyżej zdanie ze studium o Kellerze: Kto podąża tym pięknym szlakiem, odsłaniającym się w kolejnych zdaniach, na każdym kroku czuje ze zgrozą, jak po obu stronach rozwierają się otchłanie, jak światło dzienne czasem kuli się pod naporem nadciągającego z daleka cienia i często prawie gaśnie, zdmuchnięte tchnieniem śmierci.
Żychliński stawia tezę, że w literaturoznawczym dorobku Sebalda widać wyraźną ewolucję od dykcji „zawodowego” germanisty do swobodnego głosu eseisty bez akademickich zobowiązań, ale moim zdaniem różnica między Die Beschreibung des Unglücks (1985) a Logis in einem Landhaus (1998) nie jest wcale aż tak uderzająca. W ostatnim zbiorze brak wprawdzie przypisów i pojawiają się ilustracje, lecz i w pierwszym podejście do analizowanych tekstów mocno odbiega od zwyczajowej pedanterii nauki o literaturze uprawianej w niemieckim obszarze językowym. Habilitacji Sebalda zdecydowanie bliżej do odrzuconej niegdyś przez uniwersytet we Frankfurcie książki habilitacyjnej Benjamina niż do wybitnych nawet rozpraw niemieckich czy austriackich uczonych przyjmujących poważne uniwersyteckie pozy. Jego studia nie są zbyt systematyczne, chociaż skomponowane – zazwyczaj – trochę na podobieństwo wielu prac Jacques’a Derridy, rozpoczynają się od jakiegoś pobocznego motywu lub wątku utworu bądź ich grupy, by dopiero na koniec doprowadzić odbiorcę do szerszego, oszczędnie wyartykułowanego rozpoznania. Nie są też ani trochę w swoim toku przewidywalne. Może nie powinienem tego robić, jednak wyznam, że w Opisie nieszczęścia znalazłem teksty o prawie wszystkich pisarzach, których dzieła składają się na moją bibliotekę intymną, niemającą właściwie nic wspólnego z księgozbiorem profesjonalnym. Są to: Roth, Bernhard, Robert Walser i Kafka. Paradoksalnie brakuje tam tylko jednego: W.G.Sebalda.
Marek Wilczyński
Artykuł ukazał się w
Przeglądzie Politycznym
(159/2020)
