I znów wyszło tak, że to miał być zupełnie inny tekst, a będzie, jaki będzie, ale na pewno nie taki, jak się zapowiadał jeszcze miesiąc temu. Wtedy wszystko było już ustalone, plan gotowy. Tytuł miał brzmieć: „Koniec literatury. Flaubert, Baudelaire, Proust” – dokładnie tak, jak sześciogodzinne seminarium w gdańskiej szkole doktorskiej, przeprowadzone w styczniu i lutym. W rozmowach z doktorantami chciałem sprawdzić kilka interpretacyjnych pomysłów, utwierdzić się w pewnych obserwacjach, inne odrzucić, potem, jak zwykle, zrobić z tego artykuł, może część nikomu niepotrzebnej książki. Z rzeczowej dyskusji nad tekstami klasyków, jak zwykle, niewiele wyszło; prawie nikt ich nie przeczytał (wiadomo, ze słownika komunałów: klasyk – zawsze nieprzeczytany). Próbowaliśmy wobec tego rozmawiać po prostu o ewentualnym końcu literatury i kultury literackiej na podstawie własnych doświadczeń, ot, trochę naukowo (a raczej naukawo, jak powiedziałby Adam Lipszyc), a trochę kawiarniano, ciążąc raczej ku temu ostatniemu. Tekst przyszłoby mi więc napisać trochę w ciemno, czyli jak zwykle.
Miał się zaczynać od przywołania uwag jednego z moich ulubionych literaturoznawców, Vincenta Kaufmanna. Najpierw z jego pracy sprzed dziesięciu lat, La faute à Mallarmé. L’aventure de la théorie littéraire (Wina Mallarmégo. Przygoda teorii literatury), w której szwajcarski autor wychodzi od obserwacji, że w pierwszych latach naszego wieku ukazało się zdumiewająco dużo książek obwieszczających schyłek czy wręcz kres literatury. Tacy krytycy jak Tzvetan Todorov, William Marx czy Richard Millet przejawów tego zjawiska upatrują w tym, że, po pierwsze (w dużym uproszczeniu), już nie czytamy, a po drugie, nie ukazują się żadne arcydzieła, zaś wśród winnych takiego stanu rzeczy – to wątek, który najbardziej interesuje Kaufmanna – wszyscy trzej wymieniają teorię literatury, tudzież hołubiony przez teorię pewien szczególny typ literatury. Todorov w La littérature en péril (Literatura w niebezpieczeństwie) wysuwa zarzut pod adresem lingwistycznego i formalistycznego nauczania literatury – on, strukturalista, który wprowadził wszak do Francji, a więc „na salony”, rosyjskich formalistów! – nauczania dalekiego od życiowych doświadczeń, podobnie jak daleka jest od nich uprzywilejowana w takim nauczaniu literatura. Marx w L’adieu à la littérature (Pożegnanie z literaturą) palcem wskazuje winowajców, wymieniając ich nazwiska: Baudelaire, Flaubert, Mallarmé (z mojej perspektywy brakuje tu tylko Prousta) – to oni bowiem, paradoksalnie, uprawiając sztukę dla sztuki, ubóstwiając literaturę, skazali ją na samozwrotność, namysł nad samą sobą, i tym sposobem pogrzebali. Wreszcie Millet w Le désenchantement de la littérature (Odczarowanie literatury) skupia się w swojej diagnozie na kryzysie instytucji: salonów, szkół i mediów. Kaufmann stara się odeprzeć wszystkie te zarzuty, a przede wszystkim wybronić teorię, w której oporze wobec kultury spektaklu widzi łabędzi śpiew kultury literackiej. Pyta więc, czy inkryminowana przez cytowanych krytyków literatura faktycznie oddala nas od życiowego doświadczenia, czy owa literatura i odwołująca się do niej teoria faktycznie dominują, czy bez Flauberta literatura faktycznie miałaby się świetnie i była dziś taka, o jakiej marzył Wiktor Hugo: prestiżowa i zarazem popularna, pouczająca oraz humanitarna. Czy nie jest raczej tak, że przeszliśmy po prostu od grafosfery do wideosfery i hipersfery, a więc to zamiana książki na smartfona doprowadziła do takiego stanu języka i literatury, a nie na odwrót, zaś dyskurs literacki zepchnęła też na dalszy plan konkurencja innych dyskursów – nauk ścisłych, ekonomii, technologii?
Potem miałem krótko przypomnieć wnioski z późniejszej o dekadę książki Kaufmanna, Dernières nouvelles du spectacle. Ce que les médias font à la littérature (Ostatnie wieści ze spektaklu. Co media robią literaturze), o której pisałem już w innym miejscu[1]. Badacz z Sankt Gallen rozwija w niej obserwacje zawarte częściowo w poprzedniej pracy, skupiając się na funkcjonowaniu literatury w dobie mediów społecznościowych. Jego zdaniem media te doprowadziły do zaniku literatury jako pola czy instytucji, a samych autorów zmusiły do działania w warunkach, które są literaturze obce, a które zamieniły kapitał finansowy i symboliczny na tyranię widoczności, potocznie zwanej klikalnością. Wobec tego zjawiska zadziwiająco aktualne stają się zatem tezy słynnego filozofa-sytuacjonisty, Guy Deborda, piszącego już w latach sześćdziesiątych o wszechogarniającej władzy spektaklu, wobec której jesteśmy dziś coraz bardziej bezbronni – w znacznie większym stopniu niż byliśmy bezbronni wobec wszelkich instytucji władzy.
Przygotowując argumenty do tezy o końcu literatury, wspomniałbym następnie o książce Alexandre’a Gefena L’idée de littérature. De l’art pour l’art aux écritures d’intervention (Idea literatury. Od sztuki dla sztuki do pisania interwencyjnego). Byłoby to zresztą całkiem à propos, gdyż szeroko komentowana praca francuskiego krytyka pojawia się też w niniejszym numerze „PP” w artykule Katarzyny Thiel-Jańczuk: wywiązałoby się więc coś w rodzaju debaty, w której ja, ze swojej strony, utyskiwałbym na nowe sposoby używania literatury w ogóle, a Prousta w szczególności, przeciwstawiając się mniemaniu, jakoby taka literatura tylko do czegoś podobnego dziś się nadawała, zaś ogłaszany koniec literatury był końcem jedynie pewnej idei literatury – skądinąd dość krótko funkcjonującej. W opublikowanej bowiem w 2021 roku książce Gefen uznaje modernistyczną ideę literatury – uosabianą przez znanych nam już Baudelaire’a, Flauberta, Mallarmégo i Prousta – za historycznie i ideologicznie umotywowany epizod w długiej historii literatury, raczej za wyjątek, ewenement, niż regułę. Kwestionuje idealistyczną, estetyczną wizję pisarstwa, która narodziła się wraz z romantyzmem, a wraz z nią odrzuca poświęcenie siebie na ołtarzu literatury – gest, którego synonimem niemal są losy Prousta. Właściwie nawet to nie Gefen kwestionuje i odrzuca, lecz czyni to współczesna literatura, która zrzuciła wreszcie modernistyczne jarzmo, by z nową siłą na powrót – bo rzekomo czyniła to przez długie wieki przed romantyzmem – rzucić się w wir polityki, czyli w naszym wypadku zaangażować się w ruch MeToo i ekologię oraz otworzyć się na inne dziedziny, jak historia i dziennikarstwo. Tym sposobem współczesne pisarstwo pokazuje jak gdyby gest Kozakiewicza zarówno prawicowej, arystokratycznej tęsknocie za potężną, elitarną literaturą, a także lewicowemu żalowi z powodu zaniku krytycznej siły literackiego dyskursu.
Gefen, uniwersytecki literaturoznawca, umiejętnie pokazuje, w jaki sposób romantyczno-modernistyczna idea literatury wyłoniła się na przełomie XVIII i XIX stulecia w kręgu idealizmu jenajskiego, by następnie rozpowszechnić się na całym literackim Zachodzie, a wreszcie – zaniknąć wraz z całym towarzyszącym jej paradygmatem. W takim ujęciu projekt autonomii estetycznej byłby tylko krótkim nawiasem w długiej historii literatury – literatury, która poza owym nawiasem była i jest przede wszystkim mechanizmem językowego poznania i wyrażania wrażliwości, a jako taka posiada dwie podstawowe funkcje: ma przedstawiać oraz działać. Po bardziej szczegółowym niż tutaj przedstawieniu tez Gefena wszedłbym z nim w polemikę, zaczynając od tego, że jego stanowisko jest tak samo historycznie i ideologicznie umotywowane, jak modernistyczna idea literatury, gdyż w oczywisty sposób wywodzi się z humanistyki zdominowanej przez socjologię, a przede wszystkim w milczeniu akceptującej kapitalistyczny i nowomedialny model świata – nawet jeśli w warstwie eksplicytnej model ów próbuje podważyć. Zwróciłbym też zapewne uwagę na podkreślany przez niego pragmatyczny wymiar literatury, starając się wykazać, że literatura, która „działa”, która jest skuteczna, musi być literaturą skuteczną w warstwie językowej, gdyż to język jest jej narzędziem: de facto, angażując się literacko w MeToo i ekologię, i tak musimy wrócić do retoryki, do pisarskiego warsztatu, gdyż w przeciwnym razie tracimy możliwość zmieniania świata i ludzi, co jest podobno szczytnym celem literatury interwencyjnej. Nie podzieliłbym zatem radości Gefena z faktu, że przechodzimy oto od literatury pisanej dla happy few do literatury-świata, amatorskiej i sieciowej: choćby dlatego, że owych happy few było chyba w czasach Prousta więcej niż współcześnie jej sieciowych amatorów.
W ramach takiej, antynowoczesnej i zarazem nowoczesnej[2], postawy – określanej dziś chętnie mianem „dziaderstwa” – przeszedłbym do prezentacji sylwetek tych twórców, którzy w moim przekonaniu traktowali literaturę poważnie, co różni ich od większości literatów interwencyjnych. Zaczynając może od kogoś, kto antynowoczesny był chyba tylko w pisarskiej postawie, ideowo uważany jest bowiem raczej za ojca nowoczesności. To u Jana Jakuba Rousseau, może jako pierwszego, pisanie staje się rozpaczą i to on jako pierwszy zapowiada pisarski niepokój modernizmu (tego antynowoczesnego), postrzegając pisanie jako ascezę i odosobnienie, marząc o tym, by zamknięto go w „lochu, w którym żaden przedmiot nie przyciąga wzroku”[3].
Ale wzorem takiej postawy, takiego ubóstwienia literatury – połączonego jednakże, paradoksalnie, ze znienawidzeniem samego aktu pisania przy jednoczesnym, znów paradoksalnym, cyzelowaniu go i przedłużaniu w nieskończoność – byłby w tym nienapisanym eseju Gustave Flaubert. Autor paru zaledwie książek, za to tysięcy stron brulionów, nad którymi ślęczał długie lata, zanim zdecydował się drobną ich część upublicznić pod postacią powieści. „Moja niechęć do publikowania – pisze w kwietniu 1852 roku do Luizy Colet – to w gruncie rzeczy instynkt chowania się przed ludźmi przy defekacji, która też bywa niemałą przyjemnością. – Chcieć się podobać to degrengolada. – Z chwilą publikacji profanujemy dzieło”[4]. Pani Bovary: 56 miesięcy pracy, 3814 stron rękopisu. Salambo: 59 miesięcy, 2000 kartek. Szkoła uczuć: 56 miesięcy, 5000 kartek. Równie regularny, jeśli chodzi o czas pracy, Georges Simenon mawiał, że jest w stanie poświęcić książce jedenaście dni.
Swoje poglądy na temat pracy pisarskiej wyłożył Flaubert najpełniej w listach, w szczególności listach do Luizy. „Można by nawet – pisze do niej w styczniu 1852 roku – przyjąć za aksjomat, stając na gruncie czystej Sztuki, że wcale nie ma tematów, a styl pozostaje jedynym absolutnym sposobem oglądu rzeczy”. Wielokrotnie zarzuca też kochankę opisami twórczej męki, przeplatając je momentami objawienia, kiedy pisze o swojej ambicji, o ideale „nienaruszalnej” prozy, doskonałej jak wiersz – ideale przez siebie odkrytym, ale niespełnionym z powodu licznych „niedociągnięć”. Flaubert mówi o pisarskim powołaniu, ale, wbrew temu, co twierdzi Gefen, nie ma ono nic wspólnego z powołaniem romantycznym: sztuka jest dlań religią w takiej mierze, w jakiej obie opierają się na ascezie i codziennej praktyce. A gonitwa za aktualnymi ideami, której hołduje dziennikarstwo – i, jeśli dobrze rozumiem, „literatura interwencyjna” – to dla autora Szkoły uczuć nic innego, jak tylko putinage d’esprit, skurwienie ducha/umysłu.
Flaubertowi przyszło zaś tworzyć dla „społeczeństwa zupełnie zużytego – gorzej niż zużytego: zdziczałego i żarłocznego – które czuje wstręt tylko do fikcji, a kocha tylko posiadanie”[5]. To słowa Baudelaire’a z jego szkicu o Pani Bovary, w którym to szkicu popularność nazwana jest „jedyną bezwstydnicą domagającą się zgwałcenia”. Baudelaire byłby zatem kolejnym ogniwem łańcucha prowadzącego ku końcowi literatury. Cytowałbym zapewne głównie Nowe notatki o Edgarze Poe, gdzie autor Kwiatów zła, obśmiawszy „amerykomanię” i zaoceaniczną obyczajowość, jak również panoszącą się w literaturze „herezję nauczania, zaangażowania, prawdy i moralności”, wiąże doskonałość literacką z etyczną i kosmiczną, pisząc to wspaniałe zdanie: „Występek jest przeciwny sprawiedliwości i prawdzie, wzburza intelekt i sumienie; ale jako zniewaga dla harmonii, jako dysonans, szczególnie zrani niektóre zmysły poetyckie; i nie sądzę, aby gorszące było uznać wszelkie pogwałcenie moralności, piękna moralnego, za błąd w rytmie i w prozodii wszechświata”. U amerykańskiego pisarza podziwia zaś nade wszystko pisarską praktykę i precyzję wykonania, kompozycyjny zamysł, tak oczywisty zarówno w nowelach, jak i w poematach, takich jak Kruk.
W tym nienapisanym szkicu przyszedłby wreszcie czas na Prousta. Niekoniecznie na znaną wszystkim historię życia, pisania i śmierci: na życie, które zmieniło się w księgę wymagającą najwyższego poświęcenia – odejścia od życia właśnie, rezygnacji z teraźniejszości i przyszłości na rzecz przeszłości; może taki jest właśnie sens tego odnalezionego czasu; a na pewno taki jest sens mitu Prousta w historii kultury – salonowca, który stał się samotnikiem, składając ofiarę z siebie samego na ołtarzu sztuki. Mit ten jest do pewnego stopnia prawdziwy, trochę straszny, a trochę śmieszny – na pewno śmieszny, jeśli spojrzymy nań w perspektywie pisarstwa interwencyjnego. Żeby uniknąć jałowego sporu o sens pisarskiej egzystencji – jałowego, gdyż (odwrotnie niż w powieści, gdzie odkrywamy w końcu połączenie między stroną Guermantów a stroną Méséglise) nie ma takiego miejsca, w którym obie strony mogłyby się spotkać – sięgnąłbym zapewne po esej Prousta o Flaubercie. Tekst ten pozwoliłby odejść od mitu, a nawet od życia – w końcu każdy robi z nim, co chce – i skupić się na kwestiach literackich, bo to przecież tam, w przestrzeni języka, chciałem usytuować ów koniec literatury, jaki nastąpił wraz ze śmiercią Prousta.
Trzeba by wtedy zacząć od słynnego drugiego zdania eseju, w którym Proust informuje nas – a właściwie przypomina, zdumiony, że jakiś krytyk mógł o tym zapomnieć – że Flaubert „całkiem nowym, osobistym użyciem czasu przeszłego dokonanego i niedokonanego, imiesłowu teraźniejszego, niektórych zaimków i przyimków odnowił nasze widzenie rzeczy w równym niemal stopniu, co Kant swymi Kategoriami, Teoriami Poznania i Rzeczywistości świata zewnętrznego”[6]. Proust pisze w odniesieniu do Flauberta o „pięknie gramatycznym”, o „geniuszu gramatycznym”. Przy czym nie ma to nic wspólnego z poprawnością („dobry uczeń mający zrobić korektę Flauberta umiałby usunąć niejeden błąd”) ani z wartkością. Przeciwnie, Flaubert bierze styl niejako pod włos, pisze wbrew atrakcyjności i popularności („jedynej bezwstydnicy domagającej się zgwałcenia”). Czuje się u niego „potrzebę solidności, choćby i masywnej, w odpowiedzi na literaturę nadto wydrążoną, a przynajmniej lekką, w którą wsunęło się zbyt dużo przerw i pustek”.
W końcu napisałbym pewnie ten szkic – przy całej świadomości, jak głęboko zaprezentowane w nim stanowisko zakorzenione jest w tym wszystkim, co krytykowali Todorov, Marx i Millet: w lingwistycznym nauczaniu literatury, w romantyczno-modernistycznej koncepcji pisania, w mojej własnej pozycji zawodowej itp. itd. Ale cóż, skoro mało kto takiego stanowiska już dzisiaj broni, skoro mało kto w ogóle się nim przejmuje, to co za różnica? Stulecie śmierci pisarza to może dogodny moment, żeby złożyć mu tak nieznaczący i zarazem przesadny hołd, czyniący z niego terminus ad quem historii literatury.
Wszystko zmieniło wszakże jedno spotkanie, jedna lektura. Tak się złożyło, że francuski wydawca uszczęśliwił mnie wiosną dwiema proustowskimi publikacjami. Jedna z nich to Le temps perdu – „Czas utracony”, odrzucony przez wszystkich rękopis pierwszej wersji pierwszego tomu powieści w krytycznej edycji Jeana-Marca Quaranty. Druga zaś to Un amour de Proust. Alfred Agostinelli (1888-1914) tego samego autora. To właśnie ta książka kazała mi, by tak rzec, samozwrotnie odrzucić pierwotny zamysł artykułu, by opowiedzieć o tej jednej miłości Prousta, o której niemal całą wiedzę zawdzięczam książce Jeana-Marca.
Pozwalam sobie na tę poufałość, gdyż tego czołowego dziś proustologa poznałem w marcu w Tuluzie, na współorganizowanej przeze mnie konferencji o „procesie twórczym i drogach negatywnych” – konferencji próbującej zebrać w jednym miejscu osoby zajmujące się mistyczną duchowością w powiązaniu z poetyką minimalizmu i redukcji w sztuce i literaturze; a zaobserwowana przy tej okazji bezpośredniość Prowansalczyka – wyczuwalna zarówno w osobistym kontakcie, jak i w książkowej narracji – skłania właśnie do używania formy imiennej na przemian z bardziej oficjalną. Jean-Marc opowiadał zaś w Tuluzie o nauczaniu twórczości literackiej (we Francji niekoniecznie określanej mianem creative writing) w kontekście pracy redakcyjnej Prousta, jaką możemy poznać na podstawie jego rękopisów. To z rękopisów zresztą wyłoniła się istotna część książki o Agostinellim – słynnym szoferze i sekretarzu Prousta, legendarnym pierwowzorze powieściowej Albertyny. Quaranta bowiem nie tylko próbuje odtworzyć losy młodego chłopaka i jego rodziny, nie tylko stara się ocalić od zniszczenia jego grób, lecz także śledzi przemiany, jakim pod wpływem spotkania z Agostinellim podlegał wielki powieściowy projekt Poszukiwania.
Un amour de Proust (Miłość Prousta) to zresztą także opowieść o poszukiwaniu: poszukiwaniu śladów pozostawionych przez Alfreda – w życiu Prousta, w jego dziele, ale i w świecie w ogóle, głównie w kronikach dokumentujących początki awiacji. Materialnym obrazem tego osobistego poszukiwania – osobistego, bo splecionego z życiem Jeana-Marca, z jego troskami i zawirowaniami – jest biegnący po ścianie jego mieszkania kilkupiętrowy „fryz”, którego poszczególne cząstki, notatki do książki, gęstnieją i zapełniają się wraz z rozwojem historii. A ta wygląda inaczej, niż mogliby się spodziewać czytelnicy Prousta, znający dotąd tylko mit Agostinellego: zakazaną miłość, zazdrość, finansową przemoc, brzydką żonę pięknego Włocha i jego tragiczną śmierć podczas kursu pilotażu, pod nazwiskiem Marcel Swan. U biografów znajdziemy jeszcze parę fantazyjnych składników tej kiczowatej biografii, takich jak drogie upominki w rodzaju rolls royce’a i prywatnego samolotu…
W książce Quaranty, jak to zwykle bywa, rzeczywistość okazuje się dużo bardziej złożona niż banalna historia miłości i pieniędzy, a legenda nie wytrzymuje zestawienia z faktami. Dość przywołać rozdział poświęcony finansom, w którym autor – trochę na modłę Nicolasa Ragonneau, innego współczesnego proustologa, autora kapitalnego „Proustografu” (Proustographe), czyli Prousta w liczbach i wykresach – w miarę możliwości dokładnie wylicza wydatki Prousta poniesione na Agostinellego, z których dość jasno wynika, że mamy raczej do czynienia z dość hojną, ale racjonalną inwestycją w książkę niż z obsypywaniem niedoszłego kochanka prezentami. „Moment Alfreda” to zresztą – jak wynika z wykresów Ragonneau – okres szczególnie nieudanych inwestycji giełdowych Prousta, który w 1915 roku, zaraz po śmierci Agostinellego, dysponuje zaledwie połową swojego majątku z roku 1912, a z kryzysu wydźwignie się dopiero dzięki eksperckim poradom Lionela Hausera.
Historia miłosna również przedstawia się inaczej niż do tej pory. Ma ona niewiele wspólnego ze ślepym pożądaniem z jednej strony, z małostkowym cynizmem z drugiej. „Kiedy Proust opowiada – opowiada Quaranta – że Agostinelli oświetla kruchtę katedry w Lisieux reflektorami samochodu, należy czytać między wierszami, że jest tym, który rozświetla szczęściem noc żałoby”. Po raz pierwszy od śmierci matki Proust nie jest sam. Alfred zaś jest pilnym sekretarzem i oddanym szoferem, przyjacielem i powiernikiem, przedmiotem pożądania i zazdrości. Jest dla Prousta wszystkim – mówi Jean-Marc – tylko go nie kocha.
Nie znaczy to, że historia ich relacji jest mniej burzliwa, niż to się nam dotąd zdawało. Wystarczy prześledzić wraz z Quarantą epizod nagłego wyjazdu z Cabourga – a właściwie z Houlgate – w sierpniu 1913 roku, by przekonać się, że „życie Prousta jest o wiele bardziej powieściowe niż jego powieść”. Przewijająca się w tym epizodzie postać polskiego księcia Konstantego Radziwiłła, Proustowska pomyłka, prowadzący do paniki afekt, gra niewinności i przemocy, egotyzmu i narcyzmu – wszystko to dowodzi, że życie jest dla Prousta okrutniejsze niż on sam dla swoich powieściowych bohaterów. „Proust marzył – pisze Quaranta – o burdelach, rozpuście i orgiach; Agostinelli jest kurą domową. Proust będzie musiał stworzyć Albertynę i Morela, aby za ich pośrednictwem wynieść Alfreda do rangi kogoś, kogo się bał i o kim marzył”.
To właśnie w tym wymiarze, w subtelnych powiązaniach między życiem a pisaniem, jest Un amour de Proust książką najbardziej poruszającą. Sytuuje się ona przy tym niezmiernie daleko od najbardziej znanej biografii autorstwa George’a Paintera i od wszystkich, którzy szli jego śladem, szukając w życiu Prousta pierwowzorów powieściowych postaci. Ale Quaranta nie wybiera też po prostu kierunku przeciwnego, pokazując, że życie przeradza się w powieść. Nie muszę też dodawać, że opowieść o Agostinellim nie ma nic wspólnego z lingwistycznym podejściem do dzieła, mimo iż pieczołowitość, z jaką autor bada rękopisy i korespondencję, znamionuje wzorowego literaturoznawcę. „Miłość Prousta” nie jest żadną z takich historii, a zarazem jest po trosze każdą z nich w takiej mierze, w jakiej Quaranta próbuje opisać to, jak skrawki życia przenikają do tekstu, zaś opis ten staje się właściwie teorią Proustowskiego procesu twórczego, jego „drogą negatywną”, ale i pozytywną, gdyż dzięki lekturze biografii na poły anonimowego człowieka zyskujemy dostęp do niszczycielskiego i twórczego geniuszu – do tego, co sprawiło, że Proust zdecydował się przenicować projekt swojego dzieła, unicestwić niemal to, które już napisał, i stworzyć nowe, na miarę swoich marzeń, do których rzeczywistość nie mogła dorosnąć.
Podobnie jak w samej powieści, tą właściwą „miłością Prousta” okazuje się więc literatura. Kiedy Quaranta opisuje pracę, jaką wykonał Proust między kwietniem a listopadem 1913 roku, tworząc – w zeszytach, notatnikach i na marginesach próbnych wydruków – niemal zupełnie nowe dzieło, rozumiemy wraz z autorem, że dzisiaj nikt z nas nie byłby w stanie tego zrobić: bo nie jesteśmy Marcelem Proustem i pisanie nie ma dla nas takiego znaczenia. Rozpoznajemy owo poważne podejście do écriture, o jakim pisali Flaubert, Baudelaire, sam Proust w szkicu o Flaubercie, a jeszcze przed nimi wszystkimi Jan Jakub Rousseau. Wręcz nieprawdopodobne wydaje się też to, jak wyłaniający się z historii tej miłości szalony, zaślepiony, irracjonalny, niemal opętany człowiek w tym samym czasie okazuje się przenikliwym, opanowanym, na chłodno działającym pisarzem. Pojmujemy, że kiedy Proust pisał w Contre Sainte-Beuve o rozdzielności „ja” twórczego i „ja” egzystencjalnego, pisał przede wszystkim o sobie samym – pomimo tak licznych „przejść” i analogii między życiem a dziełem.
Postać Agostinellego jak gdyby przesiąka do świata Poszukiwania. Najpierw w materialnym kształcie maszynopisów: w nanoszonych na tekst uwagach, ale i w powtarzających się błędach. Sekretarz Prousta uparcie pisze na przykład „Elstie” zamiast „Elstir”, co świadczy o tym, że pisarz wyciszał wygłosowe „r”. Podobnie powraca zapis „Morpois” zamiast „Norpois”: to zapewne ślad zniekształcanych przez Prousta spółgłosek nosowych w nagłosie. Jak pisze Jean-Marc, czytając strony wprost dyktowane Alfredowi, jak gdyby słyszymy nigdy niezarejestrowany głos pisarza. Agostinellego odnajdujemy z kolei w niektórych osobliwościach językowych Franciszki, w chłodzie towarzyszącym ucieczce Albertyny i w jej czarnych oczach – wcześniej błękitnych, tak jak błękitne były oczy poprzedniej Proustowskiej miłości, Bertranda de Fénelona. Quaranta odkrywa też, że zapisane przez Prousta excuse mi – słowa, które uznawano dotąd za dowód na jego słabą znajomość angielskiego – w rzeczywistości pochodzą z dialektu nicejskiego, jakim posługiwał się Agostinelli.
Chłopak z Monako, który bez Prousta byłby półanonimowym człowiekiem bez biografii, ożywa w opowieści krajana z Prowansji, tak jak wcześniej ożył, po niezliczonych transformacjach i deformacjach, w literackim testamencie modernizmu. Ale Quaranta wychwytuje też moment, w którym Agostinelli na powrót staje się sobą. Paradoksalnie, staje się to wtedy, gdy od Prousta ucieka. Zapisując się na kurs pilotażu w aeroparku w podparyskim Buc, Alfred podał nazwisko Marcel Swan, zapożyczając je od swojego patrona i jego powieściowego bohatera. Chcąc kontynuować naukę w rodzinnych stronach, w Antibes, występuje już jako Alfred Agostinelli. Znów staje się sobą, a jednocześnie, jakby paradoksów w tej historii było jeszcze za mało, to wtedy, gdy zrozpaczony Proust wysyła po niego detektywów i emisariuszy, gdy dowiaduje się o jego tragicznej śmierci w morskich falach, gdy przeżywa żałobę i zamienia ją w Uwięzioną i Nie ma Albertyny, to wtedy Agostinelli staje się językiem Franciszki, oczami Albertyny, kwietniowym chłodem i tysiącem innych rzeczy. A wyłowione tydzień po samolotowym wypadku zwłoki Alfreda odradzają się jako „różowa, pucołowata twarz pożądanej, uwięzionej, uciekającej i martwej Albertyny”.
Wydawało mi się do tej pory, że rację ma Antoine Compagnon, według którego to Sodoma i Gomora jest najlepszym punktem obserwacyjnym dla całego Poszukiwania: czytając tę część – ostatnią, którą Proust zdążył poprawić przed śmiercią – obejmujemy najwięcej najbardziej reprezentatywnych aspektów całej powieści. Jako tłumacz Sodomy chętnie godziłem się z tą opinią, zapominając, jak wiele jest w niej monomanii – z jednej strony tłumackiej, z drugiej zaś badawczej: Compagnon jest wszak autorem krytycznej edycji tego tomu Poszukiwania w wydaniu Plejady. Dzisiaj, po lekturze Un amour de Proust, nie powiem, że to miłość do Agostinellego pozwala na najlepszą perspektywę; powiem jednak, że pozwala na równie dobry wgląd, jak każdy inny epizod tego „życiotekstu”, jakim są biografia i twórczość Prousta. Zaczynam chyba rozumieć, czym jest ów „cudowny punkt widokowy”, o którym mówi narrator na pierwszej stronie Sodomy i Gomory, oraz dlaczego porzuca go, by „czyhać na schodach”, a następnie wysłuchiwać przez ścianę cielesnego zbliżenia barona de Charlusa z Jupienem. Gdziekolwiek byśmy się znaleźli, zdaje się mówić Proust, komukolwiek byśmy się przyglądali, zewsząd dotrze do nas absurdalność ludzkich uczuć i emocji, marność miłosnych uniesień, nicość, jaką jest człowiek i jego krótkie życie. I nie oznacza to wcale, że liczy się tylko sztuka. Owszem, w do znudzenia cytowanym fragmencie Czasu odnalezionego Proustowski narrator stwierdza: „Jedyne życie, życie w końcu odkryte i wyjaśnione, jedyne więc życie rzeczywiście przeżyte – to literatura”[7]. Ale parę zdań dalej uściśla: „Tylko dzięki sztuce możemy wyjść poza siebie, dowiedzieć się, co widzą inni z tego świata, który jest nie ten sam co nasz, a którego krajobrazy pozostałyby dla nas tak samo nieznane jak pejzaże mogące istnieć na księżycu”. Uściślenie to przywołuje się dużo rzadziej niż wcześniejsze zdanie, a chyba nigdy nie bierze się pod uwagę, kto te wszystkie zdania wypowiada. W jednym porządku czasowym jest to narrator już niemal skończonej powieści. W drugim jednak jest to bohater, który dopiero stanie się autorem, bohater, który nie wie jeszcze, czym jest pisanie, jak przedstawia się faktyczna relacja między życiem a literaturą, jak się umiera pisząc i czym jest „loch, w którym żaden przedmiot nie przyciąga wzroku”. Gdyby wiedział, ująłby to chyba nieco inaczej.
Tomasz Swoboda
[1] W książce Deformacje nowoczesności, Officyna, Łódź 2021, s. 219-228.
[2] O dialektyce nowoczesności i antynowoczesności zob. szkic Nigdy nie będziemy antynowocześni w 141. numerze „Przeglądu Politycznego”.
[3] Jan Jakub Rousseau, Marzenia samotnego wędrowca, przeł. Ewa Rzadkowska, Ossolineum, Wrocław 1983, s. 76.
[4] Cytaty z listów do Luizy w tłumaczeniu Ryszarda Engelkinga.
[5] Cytaty ze Sztuki romantycznej w tłumaczeniu Andrzeja Kijowskiego.
[6] Cytaty z tekstu W związku ze „stylem” Flauberta w tłumaczeniu Marka Bieńczyka.
[7] Cytaty z Czasu odnalezionego w przekładzie Juliana Rogozińskiego.
